۱۳۸۷ اسفند ۷, چهارشنبه

بنياد گرايي بي بنياد ايراني


اشاره: در اوسط ماه دلو امسال، حسن رحيم پور ازغدي ازي تيوريسين هاي فرهنگي رسمي جمهوري اسلامي ايران به دعوت چند بنياد فرهنگي و مذهبي از جمله بنياد ‹‹خرد›› و بنياد ‹‹رسول اعظم›› به كابل آمده بود. او در چند محفل از جمله در هوتل ‹‹شب طلايي›› در سراي شمالي كابل سخنراني كرد. مقاله ي زير را علي اميري در تحليل سفر و سخنراني آقاي ازغدي نوشته است. و قرار بود در همان زمان در روزنامه ي ‹‹هشت صبح›› چاپ شود. اما هشت صبح از نشر آن منصرف شد و اينك با اندكي تاخير در اينجا نشر مي شود. كريمي

بنياد گرايي بي بنياد ايراني
سي سال بعد از پيروزي انقلاب اسلامي

نويسنده: علي اميري

ذهنيت سيا سي ايراني، تركيبي از سلطنت و مذهب تشيع بود. با انقلاب اسلامي دهه هفتاد، سلطنت نا بود شد، اما تعا مل مذهب شيعه با نظام سياسي جديدبه يكي از چالش هاي ايران معا صر تبديل شد.مذهب تشيع كه قبلا با سلطنت در آميخته بود،در غياب سلطنت دچار بحران گرديد.آيت الله خميني با تيو ري "ولايت فقيه" يك سلطنت مذهبي تاء سيس كردو كو شيدكه غيبت نهاد سلطنت را از اين رهگذر تدارك كند.با اين حال ، هنوز تكليف مذهب و سيا ست در ايران معين نشده است.تر كيب متناقض و پارا دوكسيكال" جمهوري اسلامي" و حكومت تيوكراتيك حاكم بر ايران ، نشانه آشكاري يك چنين رابطه مخدوش و مبهم است.

بسياري از روحانيون عالي مقام ، اما محافظه كار معتقد بودندكه جايگزيني نهاد روحانيت به جاي نهاد سلطنت، ممكن است ، باعث فرو پاشي نهاد روحانيت گرديده وآن را به سرنوشت سلطنت دچار كند و لذا به جد مي كوشيدند كه دين را از سياست جدا نگهدارند.آيت الله شريعتمداري در آغاز انقلاب چهره بر جسته اين گونه تفكر به شمار مي رفت وآيت الله منتظري كه نخست از هوا خواهان ادغام دين در سياست بود،بعد ها به استقلال نهاد روحانيت و مرجعيت از دستگاه سياسي تاء كيد كرد.

پس از نزديك به دو دهه كه و ضعيت اضطرار ناشي از انقلاب و جنگ در ايران ، اندك اندك فروكش مي كرد، ذهنيت ايراني ، راجع به اهداف انقلاب اسلامي ورابطه مبهم نهاد دين و سياست دچار پرسش و چا لش بود.جوهر تيوكراتيك نظام از وراءحجاب دموكراتيك آن خود را به شدت عيان مي كرد؛ و تجديد نظري كه بدنبال مرگ آيت الله خميني در قا نون اساسي صورت گرفت،از قبيل "مطلقه" كردن اصل و لايت فقيه، صوري بودن جمهوريت و فر مايشي بودن دموكراسي ايراني را آشكار ساخت.

نهضت اصلا حات كه به پيشوايي سيد محمد خاتمي ، يك چند خاطر خستهء ايرانيان را نوازش كرد، در اصل چيزي نبود، جز همان تجديد جنبش مشروطيت كه در مزبلهء نظام سلطنتي قا جاري و منا سبات اجتماعي ايران آن روزگار دفن شده بود، و اينك در قامت جنبش اصلاح طلبي ايراني سر از نو قد افراشته بود تا ولايت مطلقه فقيه را مقيد و مشروط نما يد.سيد محمد خاتمي كه پرچم اسلام صلح جو را بر داشته و در سراسر جهان ، در مد ح صلح و گفتگو به موعظه پرداخت، هر چند كاري از پيش نبرد، اما اصلاح طلبي هاي دراماتيك او، وا كنش هاي بنياديني را بر انگيخت كه اكنون به درستي مي توان آن را بنياد گرايي جديد ايراني لقب داد.

بنياد گرايي جديد ايراني واقعيتي است كه ويژگي هاي مشخص دارد.ايديو لوژي بنياد گرايي نوين ايراني ،در عرصه اقتصادي به نوعي سوسيا ليزم ديكته شده از با لا و بازار تحت كنترول دولت و گروه هاي وفا دار به دستگاه سياسي ، گرايش دارد.توجه به امريكاي لاتين و گسترش منا سبات با بوليوي،شيلي، ونزوييلا و كوبا نشاني از اين سوسيا ليزاسيون جديد ايراني است.در سياست، اين بنياد گرايي نوين ، كانون هاي مقا ومت عليه غرب را جستجو مي كند و بنا بر اين استراتژي "مقاومت مدام" يا بحران ونزاع را در پيش گرفته است.در خط مقدم اين جدال سياسي عراق، افغانستان،حزب الله و حماس قرار دارد.جغرافياي فرهنگي اين جنبش جهان اسلام است.بر اساس منطق نو بنياد گرايان ايراني ، تاريخ با ظهور اسلام شروع مي شود.پيش از آن چيزي جز جهل و خرافات و وحشت نيست.مسيحيت خرافات و خرد ستيزي است.يهو ديت چيزي جز توطيئه و شرارت نيست. رنسانس كپي از تمدّن اسلامي در اندلس است وعلم غربي چيزي نيست جز تقلب و دروغ . فلسفه غرب امر شيطاني است. دانش غرب از سرزمين هاي اسلامي سرقت شده است و دموكراسي توطئه است براي كوتاه كردن دست خداوند از اداره امور جهان . اين ديدگاه سياسي و اقتصادي و فرهنگي روي هم رفته ساختار ايدئولوژيك بنياد گرايي نوين ايراني را صورت بندي مي كند . حاميان و حاملان و كار گزاران و استراتژهاي مختلفي در عرصه هاي مختلف سياسي ، نظامي وفرهنگي در تطبيق اين ايدئولوژي تلاش مي كنند ، كه از آن ميان سر لشكر محمد علي جعفري پرزدنت محمود احمدي نژاد و حسن رحيم پور ازغدي شايسته ياد آوري ويژه و جدا گانه است. سر لشكر جعفري ، فرمانده سپاه پاسداران انقلاب اسلامي ، كار گزار اين ايدئولوژي در عرصه نظامي است؛ فرمانده جواني كه پيش از آن كه به برد و باخت ، در دنياي آرايش نيرو هاي نظامي بينديشد، عاشق شهادت در راه خدا است . و نهاد زير امر او (سپاه پاسداران) است كه ثبت نام انترنتي انتحار كنندگان را راه انداخته است . جعفري دنبال آن گونه ماجرا جويي هاي است كه خود را به شهادت برساند ، نه اينكه كشورش را به پيروزي برساند . محمود احمدي نژاد سكاندار سياسي و اقتصادي اين ايدئولوژي است . مردي كه كه جورج بوش رئيس جمهور سابق امريكا و پاپ بنديكت شانزدهم رهبر كاتوليك هاي جهان را در نامه هاي بلند و بالا و سرشار از آيات و روايات مورد خطاب قرار مي دهد ؛ در سازمان ملل از عدالت و مهر ورزي به بندگان خدا صحبت مي كند ؛ در همان حال درِ مدارس خود گردان مهاجرين را مي بندد و كودكان معصوم را از تحصيل با هزينه شخصي نيز باز مي دارد ؛ هلوكاست و كشتار يهوديان را انكار مي كند ؛ خواستار محو اسرائيل از نقشهء جهان است ؛ و بالاخره مردي است عاشق نوحه و اتم . و حسن رحيم پور ازغدي نه تنها سخنگويي جوان و جديد بنياد گرايي نوين شيعي كه طراح و استراتژيست فرهنگي اين جريان نيز هست . سفر اخير او به افغانستان و موعظه و نصيحت او به مطبوعات افغاني وسخنراني در چند محفل و از جمله سخنراني در تالار هتل" شب طلايي" ، هدف ديگري نداشت جز تحكيم خاكريز هاي فرهنگي جمهوري اسلامي كه از ديد اين استراتژها ، افغانستان خط مقّدم آن است .

اما پيش از انكه به سخنراني رحيم پور ازغدي اشاره كنيم ، بايد به اجمال ياد آوري كنيم كه بنياد گرايي جديد ايراني بدنبال شكست اصلاح طلبي (تجدّد گرايي هميشه ناكام ايراني ) و انحطاط سنّت (مذهب و سلطنت ) به صحنه آمده است .اصلاح طلبان رو به غرب داشتند و سنّت گرايان رو به گذشتهء اسلامي شان. آنان خواهان تكرار تجربهء غرب بودند و اينان خواستار باز توليد دنيايي سنّتي در دنيايي مدرن. سنّت گرايان پاي محكمي در جهان سنّت داشتند و تجدد طلبان دلبستگي بيشتري به دنيايي غرب نشان مي دادند.سنّت گرايان درك معتبر تري از دين و مواريث معنوي خويش داشتند و اصلاح طلبان شناخت همدلانه تر و به نسبت بهتري از دنياي مدرن ارايه مي كردند. ريشه تجدد طلبي ايراني در انقلاب مشروطه نهفته است. ، و اينك اين جريان برغم آشوب و آشفتگي خويش ، از پيشگامي پيشگامان چون ميرزاي نائيني و ملا محمد كاظم خراساني كه كوشيدند با امكانات فقه و اصول فقه شيعه شالوده هاي تئولوژيك و الهيّاتي نهضت مشروطيّت را استوار سازند، بهره مند است ، و سنّت گرايان كه ريشه در فرهنگ ديرينه سال ايراني و اسلامي دارد ، عملگرا، محافظه كار محتاط و معتدلند ؛ اما بنياد گرايان نوين ايراني نه تجدد گرا است و نه سنّت گرا. بنياد گرايي جديد ايراني بي بنياد است . نه پاي در زمين سنّت دارد و نه دستي در آسمان مدرنيته . نه دل در گرو امر قدسي دارد و نه سر درآستان امر عرفي مي سايد. نه به خرد احترام قايل است ونه به سنّت و به همين رو نه اصلاح طلب است و نه محافظه كار ؛ بنياد گرا است ، يعني به نفي بنيادين هر چيزي كه غيرش باشد ، مي كوشد و مي انديشيد. بنياد گرايي قدرت هيولايي نفي است ، اما در عالم توهم . اين بنياد گرايي ايمان جزمي و ساده و غير انتقادي به سنّت را با تكنولوژي جديد غربي تلفيق مي كند ( همان اتم بعلاوه نوحه) ، ديگر نه پايگاه استواري در جهان سنّت دارد و نه شناخت مناسبي از جهان مدرن.

اين بي خبري از گذشته و ناداني از اكنون بيش از همهء كارگزاران اين بنياد گرايي نوين، در سيمايي حسن رحيم پور ازغدي تبلور يافته است. ازغدي طلبهء حوزهء علميه قم بود و چندي در درس هاي عبد الكريم سروش در قم شركت كرد و در همان جا بود كه از دنيايي سنّت كنده شد؛ اما مانند اين مرشد متجدّد خود بدنيايي مدرن نيز نه پيوست ويا نتوانست كه بپيوندد. او در ميان دنياي نو و كهنه راهي تازهء برگزيد : ايمان جزمي از سنّت و موعظه بر ضد دنياي جديد. ازغدي در هيچ يك از علوم اسلامي تخصص ندارد .زبان عربي جديد را هم بدرستي نمي داند ، با هيچ يك از زبان هاي اروپايي ، حتي آشنايي سطحي هم ندارد . تمام معلومات او راجع به غرب از نوچه مستشرق هاي درجه دوم و سوم گرفته شده است . آثار مكتوب او از حد چند مقاله و جزوه فراتر نمي رود . گرچه او از تئوريزه گران خشونت است و پيوسته از مقاومت و شهادت سخن مي گويد و خاطرات رزمندگان ايراني در جنگ عليه عراق را در پايان هر وعظ فرهنگي –سياسي خود بيان مي كند ، اما سخنش از خشونت مليحي كه اخيراً پارهء روشنفكران چاشني كلام خود مي كند هم عاري است . او با تحقير بزرگان و پهلوانان دنياي انديشه ، از افلاطون تا ماكياولي وهابز و لاك و روسو، معجوني از جهل و و غرور وبي پروايي و پر مدّعايي را به مخاطب عرضه مي كند . بدين سان خطبه هاي اين خطيب بنيادگرا ، مستقيماً شعور مخاطب را هدف مي گيرد و چيزي نيست جز لالايي براي به خواب كردن خرد . او با تكرار شماتت و ملامت و تحقير و تخفيف پيوستهء غرب و نقالي هاي درازآهنگ و بي بنياد خود مي كوشد رؤياي باز گشت به يك گذشتهء موهوم را در ذهن و ضمير مخاطب ، بيدار كند.

سخنراني او در هتل " شب طلايي" نمونهء اعلي از نقالي و معركه گيريي فاقد منطق است. از ديد اين سخنگويي جوان بنيادگرايي جديد ايراني ، غرب چيزي جز سكس و خشونت نيست .مسيحيت خرافه است و تاريخ كليسا صليب به علاوهء شمشير است . يهوديّت شرارت ذاتي دارد .نيوتن قانون اول حركت را از اشارات و تنبيهات ابن سينا سرقت كرده است. قانون سوم حركت را از امام فخر رازي گرفته است. رنسانس كپي از تمدّن اسلامي در اندلس است . اروپا تا پيش از ترجمهء آثار ابن رشد و ابن سينا غرق در توحش و جهالت بود ( و بماند اينكه چرا اين وحشيان جاهل مشخصاً ابن رشد را ترجمه كردند ونه مثلاً ابن عربي را ؟). كپلر و گاليله آراء ابو ريحان بيروني و حسن ابن هيثم بصري را بنام خود منتشر كرده اند و امريكا را نه تنها مسلمانان پنج قرن قبل از كريستف كلمپ كشف كرده بودند كه با آن روابط تجاري نيز داشته اند !! دموكراسي حقيقت مجعول غرب است و رأي اكثريت دروغ مقدس دنياي مدرن . و تازه ، اگر راست باشد چه ارزشي دارد ؟ و اما در اين سو در جهان اسلام همه چيز وجود دارد. ودر واقع علم وعقل و دانش و فلسفه و حتي دين با اسلام شروع مي شود. بنيانگزار كتابخانه مسلمانان است و در زمانيكه هنوز صنعت چاپ وجود نداشت .مسمانان كتابخانه هاي چند مليون جلدي تاسيس كردند.. بيمارستان را مسلمانان بنياد گذاشته اند. بقاياي آزمايشگاه جابر ابن حيان در كوفه از زير خاك پيدا شده است كه در ان لوله هاي آزمايشي وجود دارد كه دست كمي از آزمايشگاه هستهء امروز ندارد.( مقايسه كنيد با اين گفتهء رئيس جمهور احمدي نژاد كه دختر 13 ساله در كرج با وسايل ابتدايي در خانه اش اورانيوم غني كرده است ) و خلاصه همه چيز از جهان اسلام مي ايد . اما دو صد سال است كه مسلمانان بخواب رفته و تمدّن اسلامي تعطيل شده است . امام خميني مسلمانان را از خواب بيدار كرد و چرخ تمدّن اسلامي را سر از نو به حركت در آورد . اينك جنبش هاي چون جهاد اسلامي و حماس و حزب الله ، پيشگامان و پيش آهنگان تمدّن مدرن اسلامي است (نقل مطابق اصل است).

در اين سخنان نبايد صرفاً از حيث بي مايگي ژورناليستي و پروپاگنداي سر شار از دروغ و بلاهت نهفته در آن نگاه كرد . از دروغ وپروپاگند آن كه در گذريم ، اين سخنان واجد دو نكته مهم است : 1 غيريت سازي شديد 2 نا چيز انگاري شديد .بر مبنايي نكته اول مرز شديدي ميان خود و ديگري كشيده مي شود . غرب ، مسيحيت ، يهوديّت و دموكراسي به منزلهء " ديگري " تعريف مي شود و سپس تلاش مي گردد كه از هر گونه مزج و اختلاط و تماس با آن ها جلو گيري شود. بر مبنايي نكته دوم اين "ديگري"اين غير و بيگانه كه مطلقاً بد است ، نا چيز نيز هست .تنها بد گويي از غرب كفايت نمي كند . بايد غرب را نا چيز انگاشت تا كسي رغبت و هوس شناخت آن را نكند. سنّت گرايان ايراني غرب را نكوهش مي كردند، تجدّد گرايان و اصلاح طلبان آن را ستايش مي كردند . اما اينك بنياد گرايان به نكوهش تنها اكتفا نمي كنند بلكه آن را نفي نيز مي كنند. اما نفي و نكوهش ، همان تناقض است كه نشان مي دهد بنياد گرايي جديد ايراني بي بنياد است . غرب اگر سزاوار نكوهش است ، ديگر قابل نفي نيست . هست كه نكوهش مي شود . و اگر هيچ نيست جز سكس و خشونت و دزدي و دروغ و تقلّب ، پس اين همه موعظه بر ضدّ آن چرا ؟ رحيم پور ازغدي همزمان غرب را نفي و نكوهش مي كند و بنا براين مي توان او را بدرستي سخنگوي بنياد گرايي جديد ايراني خواند: بنياد گرايي بي بنياد.

۱۳۸۷ بهمن ۲۷, یکشنبه

بهترین های سینمای ایران معرفی شدند


در ایران، جشنواره ی بین المللی فلم «فجر» پایان یافت. این جشنواره که همه ساله در ماه دلو مصادف با سالگرد پیروزی انقلاب اسلامی 1357 در تهران برگزار می شود؛ بزرگترین حادثه ی فرهنگی کشور اسلامی به شمار می آید. تقریباً تمام فلمهای ایرانی اعم از آنهایی که در جشنواره های خارجی مشهور هستند و چه آنهایی که برای مخاطب عام ایرانی ساخته می شوند برای اولین بار در همین جشنواره به نمایش گذاشته می شود. از این جهت جشنواره ی فجر اهمیت زیادی برای سینمای ملی ایران دارد. فلمسازان برای پیشبینی موفقیت فلمهایشان به بررسی واکنش تماشاچیان جشنواره ی فجر تکیه می کنند.

سه روز پیش، بيست و هفتمين جشنواره بين‌المللي فلم فجر با معرفي برگزيدگان بخش ملي جشنواره پايان يافت.
به گزارش رسانه های ایرانی، هيات داوران جشنواره در مراسم پاياني که با حضور مقامات ارشد حکومتی از جمله حداد عادل رییس پیشین مجلس شورای اسلامی و رییس فعلی کمیسیون فرهنگی آن مجلس و سينماگران در مقر وزارت داخله برگزارشد برگزيدگان خود را در بخش‌هاي مختلف اعلام کرد. این جشنواره که اسکار ایرانی هم بوده می تواند، جایزه ی سیمرغ بلورین بهترین فلم سال را به سعید سعدی به خاطر فلم «تردید» داد.

در میان فلمهای ایرانی که امسال در جشنواره حضور داشتند، بیشتر از همه فلم «ما همه خوابیم» به کارگردانی بهرام بیضایی شانس بدست آوردن جوایز اصلی جشنواره را داشت. اما هيات داوران بيست و هفتمين جشنواره فلم فجر فقط در بخشهای بهترين چهره پردازي (سعيد ملکان)، بهترین طراحي صحنه و لباس (ايرج راميني فر و اتوسا فرسايي)، و بهترین تدوین (بهرام بيضايي و سپيده عبدالوهاب) فلم پرسروصدای «وقتی ما همه خوابیم» را واجد دریافت سیمرغ بلورین دانستند. بهرام بیضایی کارگردان مشهور سینما و تیاتر یکی از فلمسازان اصیل سینمای ایران است. او با آنکه نسبت به سابقه ی حضورش در سینما فلمهای زیادی نساخته است، مگر همان چند فلم او در تاریخ سینمای ایران از جایگاه مهمی برخوردار است. بیضایی پیش از انقلاب 57 فلمی ساخت بنام «گاو»، این فلم همانقدر که از طرف مخالفان دولت استقبال شد از سوی حکومت با موانعی روبرو بود. پس از انقلاب اسلامی نیز فلمهایی که او ساخته است از سوی حکومت مورد سانسور واقع شده است. فلمهای «رگبار» و «باشو غریبه ی کوچک» او در ایران ممنوع است.

داوران جشنواره ی امسال، اصغر فرهادي را به خاطر فلم «درباره الي» به عنوان بهترين کارگردان انتخاب کردند. این فلم امسال در جشنواره ی بین المللی فلم برلین نیز حضور داشت.

جشنواره ی فجر در بخش بهترین فلم از نگاه ملي، فلم «به کبودي ياس» را به تهيه کنندگي جواد اردکاني شايسته عنوان برتر شناخت و جايزه ويژه هيات داوران نيز به فلم «عيار 14» به کارگرداني پرويز شهبازي تعلق گرفت. پرویز شهبازی فلمسازی است که چند سال پیش با اولین فلمش «نفس عمیق» توجه زیادی را به خود جلب کرد؛ از آن پس او فلم دیگری نساخت تا اینکه «عیار 14» را امسال به فستیوال فجر فرستاد.

ليلا حاتمي در فلم «بي پولي» در بخش بهترين نقش اول زن و در بخش بهترين نقش اول مرد نيز شهاب حسيني در فلم «سوپراستار» شايسته دريافت عنوان بهترین بازیگران سال اين جشنواره شناخته شدند. در بخش بهترين نقش مکمل زن؛ مهتاب کرامتي در فلم «بيست» و در بخش بهترين نقش مکمل مرد عليرضا خمسه در همان فلم به عنوان برگزيدگان جشنواره بيست و هفتم فلم فجر معرفي شدند.

در بخش جلوه‌هاي ويژه، داود سعيديان براي فلم «به کبودي ياس» جایزه گرفت و سيمرغ زرين نگاه ملي نيز به همین فلم که ساخته ابراهيم اصغري است اهدا شد. گزارشها حاکیست در بخش صداي فلم حسن زاهدي و محمدرضا دلپاک براي فلم «درباره الي» به عنوان بهترين‌ها انتخاب شدند .کارن همايون‌فر براي فلم «زاد بوم» نيز جايزه بهترين موسيقي را دريافت کرد و مرتضي پورصمدي براي فلم «شبانه روز» عنوان بهترين فلمبرداري را به خود اختصاص داد.

بر اساس اين گزارش در بخش بهترين فلمنامه، فريد مصطفوي و ابوالحسن داوودي براي فلم «زادبوم» و در بخش بهترين فلمنامه اقتباسي واروژ کريم مسيحي براي فلم نامه «تردید» از سوي هيات داوران به عنوان برگزيدگان اين بخش شناخته شدند.

بهترين فلم ويدیويي بلند اين جشنواره به فلم «زينب» محصول شبکه اول تلویزیون ایران و جايزه بهترين کارگرداني بخش ويدیو نيز به جمشيد بهمني براي فلم «ميکایيل» تعلق گرفت.

فلم «دل خون» به تهيه کنندگي سيدحسين حقگو نيز عنوان بهترين فلم بخش نگاه اول بيست و هفتمين جشنواره فلم فجر را به خود اختصاص داد.

جشنواره ی فجر که در بخشهای موسیقی و تیاتر نیز برگزار می شود، همه ساله میزبان ده ها هنرمند خارجی از بسیاری کشورهای دنیا است. امسال از افغانستان فقط یک گروه تیاتر در جشنواره ی تیاتر فجر حضور داشت. آخرین باری که یک فلم افغانی در این جشنواره شرکت کرد، فلم «اسامه» (صدیق برمک) در سال 1382 بود. من آن سال در جشنواره ی فجر حضور داشتم و چند تا فلم خوب و بد دیدم.

۱۳۸۷ بهمن ۲۱, دوشنبه

یک سرگذشت – نه زیاد – عجیب



جنگ، وبا، دیرپا نیستند
پایان آنها پیداست.
اما چه کسی از ما در برابر وحشتی محافظت خواهد کرد
که در روزگار دور، گذر زمان می نامیدند؟


- آننا اخماتوا، با ترجمه ی حضرت وهریز از کتاب «گذر زمان» (1961)


«انسان یگانه موجودی است که از مرگ خود خبر دارد». خوب به خاطر ندارم که این جمله را کجا خوانده ام، مگر جمله ی ساده یی است که از یک حقیقت وحشتناک پرده برمی دارد: دیگر موجودات راحتند، چون نمی دانند که خواهند مرد، خدا نیز راحت است چون می داند که نخواهد مرد، در این میان فقط انسان است که باید درد ازلی «آگاهی» را تحمل کند. آگاهی از مرگی که هر لحظه به سراغش خواهد آمد، همچون شکنجه یی است که به گفته ی فرخی یزدی تمام عمر آدمی را به جانکدنی عذاب آور تبدیل میکند: «زنده گی کردن من مردن تدریجی بود / آنچه جان کند تنم عمر حسابش کردم».

همان «وحشت»ی را که اخماتوا توصیف میکند، در شعر سیاه فرخی یزدی نیز حس میکنیم. بزرگترین دشمن انسان، عقربه های ساعت است که صدای هر ثانیه اش ناقوس مرگ و ناله ی عزاست. انسان قرنها برای مبارزه با این دشمن قدیمی، به دنبال «آب حیات» به کوه و دشت و دریا و صحرا سرگردان شد، ولی هربار لب تشنه و ناامید بازگشت و در نهایت مثل اجداد خود به شکم سیری ناپذیر زمین پناه گرفت. در فلم «سرگذشت عجیب بنجامین باتن» کسی به دنبال «آب حیات» نیست، اما روایت یک وسوسه ی قدیمی دیگر آدمی را شاهد هستیم: بازگرداندن زمان. در شهر نیواورلیان آمریکا، به ساعت ساز نابینایی وظیفه داده می شود که ساعت عظیمی را برای بنای اصلی شهر بسازد، او کار را شروع میکند، اما هنوز کار ساعت را به پایان نبرده است که خبر مرگ پسرش را به او میدهند. مرگ پسر جوان در جبهات جنگ جهانی اول، تاثیر بدی بر روحیه ی پدر پیر می گذارد. روزی که از ساعت عظیم شهر پرده برداری میکنند، همگی از گردش برعکس عقربه های ساعت به تعجب می افتند. وقتی از ساعت ساز دلیل این امر را می پرسند، او به ساده گی می گوید:«این یک اشتباه فنی نیست، این کار را قصداً انجام داده ام. این کار را کردم تا زمان به گذشته بازگردد و ما بتوانیم جوانانی را که درجنگ از دست دادیم دوباره بدست آوریم. دوباره به دوران صلح بازگردیم». همگی متفرق می شوند و ساعت همچنان برعکس می چرخد.



تا اینجا در واقع صحنه ی افتتاحیه ی فلم 160 دقیقه یی دیوید فینچر است. اصل فلم، سرگذشت – نه زیاد – عجیب
طفلی است بنام بنجامین باتن (برد پیت) که زنده گی اش مثل ساعت عظیم شهر برعکس حرکت میکند: او وقتی بدنیا می آید در هیئت یک پیرمرد چروکیده ی کوچک اندام است، اما هر قدر که از عمر او می گذرد وضعیت او بهتر می شود. در هفت سالگی مثل پیرمرد هفتادساله یی است که با پشتی خمیده و مویی سفید توسط ویلچیر حرکت میکند، او اما با گذشت هر روز و هر هفته جوانتر و تنومندتر می شود و کم کم ویلچیر را ترک میکند و می تواند راه برود. با تماشای رشد برعکس بنجامین، به یاد ساعت ساز نابینا می افتیم و یکباره خوشحال می شویم. خوشحال از اینکه بالاخره اگر آب حیات را نتوانستیم بیابیم، اگر زمان را نتوانستیم متوقف سازیم، کم ازکم قادر شدیم تا زمان را به عقب برگردانیم، جوانی مان را بازیابیم و اشتباهاتمان را اصلاح کنیم. ولی زود پی می بریم که این هم خیالی باطل است.

فلم توسط دفتر خاطرات بنجامین باتن روایت می شود. او شرح زنده گی اش را در آن دفتر گنجانده است، دفتری که حالا به پیرزنی به ارث رسیده است که زمانی همسر بنجامین بود. پیر زن که دیزی (کیت بلانشت) نام دارد روی تخت شفاخانه یی در شهر نیواورلیان دراز کشیده است و دختر جوانش از او مراقبت میکند. او برای اینکه یکبار دیگر در آخرین لحظات حیاتش سرگذشت خود و معشوقش را مرور کند، از دخترش می خواهد که آن دفتر را از میان وسایلش بردارد و برایش بخواند.

دیوید فینچر فلمنامه ی «سرگذشت عجیب بنجامین باتن» را از رمان کوتاهی به قلم فیتزجرالد اقتباس کرده است. داستان فیتزجرالد بسیار کوچک تر است و حالت کمدی دارد. در حالیکه فلم فینچر یک داستان بزرگ و پرحادثه یی است که با لحنی تراژیک روایت می شود.

بنجامین وقتی به دنیا می آید، پدرش از دیدن چهره ی پر چین و چروک کودک به وحشت می افتد. او نوزاد را برداشته و در کنار یک خانه رها می کند. کویینی، یک زن سیاهپوست جوان که خانه سامان یک فامیل بزرگ است او را برمی دارد و به خانه اش می برد. او مثل یک مادر واقعی از بنجامین نگهداری میکند تا اینکه او کم کم جوانتر شده و خودش می تواند از خود نگهداری کند. قصه ی اصلی فلم، قصه ی دلداده گی بنجامین باتن به دیزی یک دخترک خردسال همسایه است.

در خانه ی کلانی که بنجامین درآن بزرگ می شود، پر از پیرمردان و پیرزنان مختلف است. تقریباً هر هفته در آنجا یک سالگره ی تولد و یک مراسم تدفین برپا می شود. همچنان که موجود عجیب الخلقه جوانتر می شود، او شاهد مرگ بسیاری از دوستان و عزیزانش است. دیگران در پیش چشم او پیر می شوند و او در حال جوانتر شدن است. او در همان روزها شیفته ی دیزی یک دخترک خرد سالی می شود که عاشق رقصیدن است. بنجامین برای فرار از روزمره گی زنده گی اش در خانه ی بزرگ، روزی وسایلش را جمع می کند و راهی سفر طولانی دریایی می شود. در لحظه ی خداحافظی دیزی از او می خواهد به هر شهری که رفت از آنجا برایش یک پست کارت بفرستد. بنجامین قبول میکند.

او در سفر طولانی اش برای اولین بار معنای مردانگی اش را در یک فاحشه خانه ی بندری می فهمد، بعدها دریک شهر اروپایی زمانیکه در یک هوتل اقامت دارد، عاشق یک زن انگلیسی می شود و شب های پرهیجانی را با او می گذارند. او که خود را حال یک «دریانورد» می خواند تمام این حوادث را در دفتر خاطراتش می نویسد و از هر شهری که دیدن می کند برای دیزی نیز پست کارت می فرستد. او در یکی از این پست کارت ها داستان عشقش به زن انگلیسی را نیز به او اطلاع می دهد. او در تمام این مدت موهای سفیدش رو به سیاهی می گذارد و چین چروک صورتش محو می شود. دیزی که حالا به یک دختر جوان و رقاص ماهری بدل شده است در نیویورک زنده گی و رقص میکند.

بنجامین در سفرهای طولانی اش جنگ جهانی را هم تجربه میکند و پس از سالهایی پرحادثه دوباره به زادگاهش نیواورلیان می آید. مادرش را می بیند که پیر شده است، دوستان پیرش را می بیند که مرده اند و دیزی را می بیند که دختری است خوشگل وخوشگذران. حالا در وجود بنجامین هیچ نشانی از پیری و آثار آن دیده نمی شود. او همچون جوانی خوش قیافه و بیست و چند ساله در برابر دیده گان حیران دیزی می ایستد: هر دو دلداده زمان را طوری طی کرده اند که در اوج جوانی به نقطه ی تقاطع زنده گی شان رسیده اند. بنجامین و دیزی زنده گی مشترک شان را – هرچند در ابتدا با کمی سختی بالاخره آغاز میکنند؛ دهه ی شصت میلادی است و آنها زنده گی عاشقانه ی شان را با آهنگهای پرجذبه ی گروه «بیتل» جشن می گیرند.


با تولد اولین فرزندشان که یک دختر است، رنگ زنده گی شان دگرگون می شود. دیزی در حالیکه روحیه ی یک مادر و ظاهر یک زن کامل را به خود می گیرد، بنجامین بر عکس در حال جوانتر شدن است و قیافه ی بچگانه یی در چهره اش ظاهر می شود. دیزی و بنجامین همچون دو عابری که در دو جهت مخالف جاده حرکت میکنند فقط برای مدت کوتاهی با هم تلاقی کردند و به بسیار زود کشتی زمان آنها را از یکدیگر دور ساخت. بنجامین که حالا به این وضع پی برده است، نیمه شب از خواب برمی خیزد، یادداشتی برای همسر و دخترش می گذارد و از خانه بیرون می شود، البته در تمام این مدت دیزی بیدار است و بدون اینکه عکس العملی نشان دهد فقط با تعجب نگاه میکند.

از بنجامین دیگر خبری نمی شود. سالها می گذرد و دیزی در حالیکه با مرد دیگری ازدواج کرده است، کاملاً به یک زن مسن تبدیل شده است. دخترش کارلا نیز کلان شده است. اما مادرش هیچ گاه به او نگفته است که پدر واقعی اش کیست. روزی مامورین پولیس به او خبر میدهند که یک پسرک نوجوانی را یافته اند که نمی داند کیست، اما در دفتر خاطراتی که همراهش است؛ نام دیزی بسیار ذکر شده است. دیزی می رود او را از نزدیک می بیند، باورش نمی شود که آن پیرمرد ضعیف و آن جوان عاشق حالا به یک پسرک لجوج بدل شده باشد. او بنجامین را با خود به خانه برده و از او نگهداری می کند، تا زمانیکه او آنقدر خرد می شود که دیگر راه رفتن را هم فراموش میکند.

دیوید فینچر 47 ساله یکی از کارگردانان اصیل هالیوود است که سینما را با دستیاری استفن اسپلبرگ و جورج لوکاس یاد گرفت. او را بیشتر به خاطر دو فلمش می شناسیم: فلم «هفت» (1995) و «فایت کلب» (1999) که هر دو فلم از طرف تماشاچیان عامی وعالم به یک اندازه مورد استقبال قرار گرفت. فلم «هفت» درباره ی هفت گناه کبیره است که هر گناه در قالب یک دوسیه ی جنایی توسط دو افسر پولیس بررسی می شود. فلم «فایت کلب» اما در کنار اینکه ظاهری اکشن و پرسروصدا دارد، مگر بسیار پیچیده و غامض است. فینچر در تمام فلمهایش همواره سعی کرده است که به موضوعات جدی بپردازد. با دیدن فلمهای او تماشاچی نه تنها جوابی برای سوالاتش نمی یابد، بل به تعداد سوالاتش درباره ی معنای زنده گی، قانون، خشونت، جهان متجدد، روابط انسانی و گذشت زمان افزوده می شود.

موضوع زمان البته موضوع تازه یی نیست. از زمانیکه انسان طلوع و غروب خورشید را در آسمان درک کرد و در آینه تارهای سفید را میان موهایش و خطوط عمیق را در چهره اش دید؛ معنای گذشت زمان را فهمید. از آن پس هم تمام علما و شعرا و حکما در این باره قلمفرسایی کرده اند. فینچر یک موضوع قدیمی و دست مالی شده را تبدیل به یک درام دیدنی و به یادماندی کرده است.

فلم به شکل جالبی همانطور که از 1918 شروع می شود در سال 2003 ختم می شود. در این سال نیواورلیان شاهد طوفان عظیم کاترینا و سیلاب بی سابقه یی بود که تقریباً نصف شهر را تخریب کرد. در پایان فلم ساعت بزرگ شهر را می بینیم که در گوشه یی افتاده است و هنوز عقربه هایش به طرف چپ می چرخد، سیل می آید و آن را نیز نابود میکند. دیوید فینچر پایان تراژیکی را در فلم گنجانده است. او به ما می گوید عقربه های ساعت هر طرف که بچرخد باز این مرگ است که پیروز خواهد شد. اگر از پیری به سوی جوانی حرکت کنی یا از جوانی به سوی پیری باز هم به نقطه ی اول بازخواهی گشت: دور باطلی که همچون دامی در اطراف زنده گی انسان پهن است و هیچ راه فراری به جز دهان همیشه باز زمین وجود ندارد.

ساعت شهر را سیل می برد و بنجامین باتن را مرگ. او هیچ چیزی را بیاد ندارد و تنها شاهد زنده گی او دفتر خاطراتش است که آن را با خود حفظ کرده است. دیزی پیرزن، از نوزاد شیرخواره نگهداری میکند، کسی که فقط می تواند با چشمان کوچکش به چهره ی معشوقه ی سابقش نگاه کند. او روزی آنقدر به چهره ی پیرزن خیره شد که دیزی فکر کرد بنجامین میخواهد چیزی به او بگوید؛ ولی قبل از اینکه حرفی بتواند بگوید چشمانش را برای همیشه فروبست. بنجامین همانطورکه در قالب یک نوزاد بدنیا آمده بود، به همان شکل از دنیا رفت و «سرگذشت عجیب» اش به پایان رسید.

۱۳۸۷ بهمن ۱۳, یکشنبه

عتیق رحیمی، ظاهر شاه، و یک ملت «پدر لعنت»



I.
عتیق رحیمی در سال 2003 فلم مستندی ساخت بنام «ظاهر شاه؛ سلطنتی در تبعید»؛ این فلم درباره ی زنده گی محمد ظاهر، شاه سابق افغانستان در روم است. عتیق رحیمی را همواره به عنوان یک روشنفکر لوکس می شناسیم. یک «انتلکتوئل پاریسی»، یک بورژوای با استعداد، خوش پوش و خوش خور و خوش خنده و مد روز، با کلاهی شاپو بر سر و نزاکتی آزاردهنده در رفتار. در آن فلم اما او بیشتر به یک غلام بچه ی درباری شبیه است تا یک روشنفکر پاریسی. هنرمند جوان مرتب به اطراف شاه سابق می چرخد و مدام پیرمرد را با کلماتی چون «اعلیحضرت شما» و «حضور» مخاطب قرار می دهد. البته این آدابدانی درباری از رحیمی زیاد هم عجیب نیست: در زمان سلطنت چهل ساله ی ظاهرخان، پدر رحیمی حاکم محلی پنجشیر بود و خود او مشتری همیشه گی عشترکده های کابل. خانواده ی او همچون دیگر پشتون های اشرافی بهترین سالهای زنده گانی شان را در سایه ی «ذات همایونی» گذشتاندند. ذاتی که آخرین سلطان کابل، از سلسله ی دوصدساله ی محمدزایی ها بود و سال گذشته به اسلاف خود پیوست. پشتونهای سلطنت طلب و سنتی همواره ظاهرخان را به عنوان پدر معنوی خود می دانستند، و در سال 2002 لقب «بابای ملت» را به او بخشیدند، لقبی که حتا در قانون اساسی جدید کشور نیز رسماً گنجانده شده است.

دلداده گی تراژیک رحیمی به سلطان تبعیدی افغان را چگونه می شود فهمید؟ سلطانی که طی چهل سال فرمانروایی بی حاصلش در افغانستان، ملت را همواره در فقر و جهل نگهداشت و طی سی سال تبعید خودخواسته اش در ایتالیا، تمام مدت را از قصر مجلل خود بیرون نشد و روزها با بودنه های جنگی اش به گلستان می رفت و شب ها با پری پیکران رومی اش به گرمابه. گاهی اگر هم از بودنه بازی و شاهدبازی خلاصی می یافت، اعلامیه ی تبریکی صادر میکرد: سال 1377 را بیاد داریم زماینکه طالبان شهر مزار شریف را تصرف کردند و وحشیانه به قصابی خیابانی زنان و مردان بی دفاع پرداختند، ظاهرخان از خوشحالی به آسمان می جهید و طی اعلامیه یی نوشت: «خوشحالم که یکبار دیگر فرزندان احمدشاه بابا بر سرزمین خود مسلط شده اند».

در قانون اساسی جدید کشور به ظاهر خان مقام یک قدیس داده شده و جایگاه او را در ردیف امور مقدس قرار داده اند. مثلاً یکی از مواد قانون اساسی این است: «دین رسمی افغانستان اسلام است و اعلیحضرت محمد ظاهر شاه «بابای ملت» افغانستان است». پس از سقوط طالبان، اشراف و نیروهای سنتی پشتون بسیار سعی کردند که پیرمرد لرزان و لب گور را یکبار دیگر بر تخت فرمانروایی افغانستان بنشانند، اما با فشارهای ایالات متحده و دستبوسی های مضحک حامد کرزی، ظاهر خان حاضر شد که مرد گمنام قندهاری را «بچه» اش بخواند و کرسی ریاست جمهوری را که «حق مسلم» اش بود به او بسپارد. چیزی که حامد کرزی تا هنوز هرقدر در دولت اش به درباریان شاه سابق، حقوق و امتیازات میدهد نتوانسته است دین آن لطف شاهانه را بپردازد.

II.
ژان رنوار فرانسوی زمانی گفت: «فلمسازان در تمام عمرشان فقط یک فلم می سازند». عتیق رحیمی فلمساز و داستان نویس 46 ساله، تا هنوز سه رمان موفق و یک فلم مشهور ساخته است. اگر حکم رنوار را به تمام هنرمندان و نویسنده گان تعمیم دهیم، یگانه اثری که رحیمی آفریده است درباره ی «پدر» است. پدر تم اصلی و تکرارشونده ی تمام آثار او است که در پسزمینه موضوع فراخ تری یعنی «وطن» قرار می گیرد. همه ی کتابها و فلمهای رحیمی درباره ی سرزمین اش افغانستان است و «پدر» همچون شبحی مسلط سایه اش در یک یک آثار او حس می شود.

در اولین صفحه ی کتاب «هزار خانه ی خواب و اختناق» (2002) فقط نوشته شده است: «پدر». در صفحه ی دوم یک کلمه ی دیگر قرار دارد: «لعنت»، و در صفحه ی سوم می خوانیم: «پدر لعنت». و ادامه ی داستان درباره ی مردی است که به خاطر نوشتن یک شعار، حکومت کمونیست حفیظ الله امین او را از کشور می راند، او فرار می کند و نزد مجاهدین پناه می گیرد، جایی که به خاطر «ایستاده شاشیدن» نزدیک است مجاهدین «خایه ها»ی او را بکند. فرهاد قهرمان داستان که بی شباهت به خود رحیمی و سرگذشت شخصی او نیست، مثل انسان ره گم کرده ایی است که به هر طرف رو میکند غیر از شرارت و خباثت چیز دیگری نمی بیند. رحیمی در این داستان، درباره ی «جن» می نویسد و درباره ی اینکه افغانستانِ در فاجعه، مانند انسانی است که «سیاهی» سنگینی بر سینه ی او نشسته است و او را در حال خفه کردن است. این «جن زده گی» در کتاب «هزارخانه ی خواب و اختناق» با صحنه ی نمادینی از «پدرکشی» در «خاکستر و خاک» (1999) تکمیل می شود:

«مامایت به آواز بلند شاهنامه میخواند. از رستم می گوید، از سهراب می گوید، از تهمینه می گوید ... از جنگ رستم با سهراب، از طلسمی که رستم را زنده نگهداشت، از مردن سهراب ... برادر کوچکت می گرید، اتاق را ترک می کند و می رود سر به زانوی مادرت می گذارد و می نالد:
- نی، سهراب از رستم کده قوی تر اس!
و مادرت میگوید:
- ها، بچیم، سهراب از رستم کده قوی تر است». (خاکستر و خاک، ص 23 و 24)

رحیمی تم «پدر» را در «خاکستر و خاک» بیشتر با تکیه به افسانه ی فارسی «رستم وسهراب» تقویت میکند. در چندین جای کتاب ارجاعاتی به این داستان حماسی داده شده است؛ و حتا در نسخه ی انگلیسی رمان شرح کوتاهی از آن به جای مقدمه گنجانده شده است تا برای خواننده گان ناآشنا با شاهنامه ی فردوسی، اشارات نمادین داستان قابل فهم باشد. در شاهنامه ی فردوسی، پدر پسر را میکشد، اما در داستان رحیمی پسر پدر را می کشد.

نکته ی جالب در این صحنه، در کنار نفس پدرکشی، شخصیت های «مادر» و «برادر کوچک» در این صحنه است. معمولاً در داستانهای رحیمی، «پدر» و «مادر» همیشه حاضر هستند و همیشه هم بار معنایی سمبولیکی دارند. در نمونه ی بالا، ما با «برادر کوچک» نیز روبرو می شویم، چیزی که اگر معنای صحیح «پدر» و «مادر» را درک کرده باشیم، به زودی پی خواهیم برد که نویسنده سعی دارد اینبار کلیشه های «برادر بزرگ» (طبقه ی ممتاز) و «برادر کوچک» (طبقه ی محروم) را در داستان بگنجاند. باتوجه به اشارات زیادی که به افسانه ی رستم وسهراب می بینیم، می توان فهمید که این صحنه یکی از صحنه های اساسی قصه است که رحیمی به زعم خود سعی کرده است در بستر آن تاریخ خونین چند دهه ی اخیر کشور را بازگو کند. در افغانستان برای اقلیت حاکم (پشتونها)، طی چند قرن گذشته عادت شده بود که خود را به عنوان برادران بزرگ و صاحبان اصلی سرزمین بدانند و اکثریت مردم غیرپشتون را به عنوان رعایای بدبختی درنظرگیرند که نه لیاقت قلم و تفنگ را دارند و نه هم سزاوار پول و چوکی هستند. این نوع دید برتری طلبانه، به خصوص در نظامهای شاهی افغانستان شایع بود. همین است که رحیمی، مانند تمام دیگر پشتونهای سلطنت طلب و سنتی، تمام تقصیر را به گردن «دیگری» می اندازد و اعلان میکند این «برادر کوچک» است که همواره به جنگ و خونریزی و «پدرکشی»، تمایل داشته است، برادر کوچکی که حتا افسانه ی رستم و سهراب را نمی پسندد و می خواهد نظم ازلی و اسطوره یی «پدر» و «برادر بزرگ» را در افغانستان تغییر دهد. در قسمت دیگری از کتاب باز نویسنده سعی دارد همان ایده را یکبار دیگر تکرار کند:

«داخل دکان، روی دیوار مقابل، تصویر بزرگی نقاشی شده است: در عقب یک صخره ی بزرگ، مردی بازوی ابلیس را محکم گرفته است. هر دو پنهانی پیرمردی را تماشا میکنند که در حالت افتادن است در یک گودال بزرگ». (خاکستر و خاک، ص 17)

آن «مرد» شرور و «ابلیس» در افغانستانی که رحیمی تصویر میکند کیستند؟ از همه مهمتر آن «پیرمرد»ی که در حال افتادن در گودال است کیست؟ کسی که با داستانهای رحیمی آشنا باشد می داند که آن مرد شرور و ابلیس همان برادران کوچک و جن زده یی هستند که وطن را به یک گودال بزرگ خون بدل کرده اند و «پیرمرد» را که همان شاه و نطام کهنه ی او باشد به درون آن انداخته اند. این تصویر، نگاه فرویدی رحیمی به تاریخ است. طبق روانکاوی فروید، این پدر بود که در جامعه ی نخستین بشری مالک همه ی زنان و همه ی غذا بود. او نماد قدرت و قانون (لکان) بود و فرزندان او همواره در نهاد خود، آرزوی آن را داشتند تا او را بکشند و جایگزین او شوند و تمام لذت را برای خود بگیرند. زمانی هم که پدر را کشتند، برادران برای تصاحب زنان پدر بین خود جنگیدند و سعی کردند یکدیگر را نابود کنند.

پس از سرنگونی حکومت سلطنتی در سال 1352 خورشیدی، افغانستان تا کنون 9 زمامدار مختلف را به خود دیده است که یکی پس از دیگری با جنگ و خشونت قدرت را به دست گرفته اند. این همان جنگ ازلی برادران برای تصرف «مادر» است.

در زمان حکومتهای کمونیست، تمام در و دیوار شهر کابل پر بود از شعرها و شعارهای انقلابی. یکی از شعارهای دلخواه حاکمان کمونیست این جمله ی تحریک کننده و زیبا بود: «من اگر بنشینم، تو اگر بنشینی، چه کسی برخیزد؟». قهرمان رحیمی اما این شعار را دست کاری کرده و به این شکل پخش میکند: «از من اگر برنخیزد، از تو اگر برنخیزد، چه کسی مادر این ملت را خواهد گایید؟». در کنار خوش ذوقی رحیمی چیزهای دیگری نیز در این شعار نهفته است: در حقیقت «مادر را گاییدن» به معنای پدر را کشتن و جانشین او شدن است. چیزی که در اسطوره ی یونانی «ادیپ» و تفسیر فرویدی آن نیز می بینیم. و زمانی که گروهی «مادر ملت» را می گاید، به معنای این است که آنها «پدر ملت» را کشته اند و با گستاخی و خباثت در جایگاه او قرار گرفته اند. به عقیده ی رحیمی، سلطان سابق و سلطنت طلبان سابق، مالک و ملک افغانستان اند و این از روحیه ی پدرکشی و خباثت ذاتی این دهاتی های تازه به شهر آمده است که «پدر» را به دار کشیده اند و «مادر» را به فلان خود.

در تمام فرهنگ ها، همواره وطن به مادر تشبیه شده است. عباراتی همچون «مام وطن»، «در دامن وطن پرورده شدن»، «ناموس وطن» ارجاعات آشکاری به این فرض مسلم است که در ناخودآگاه جمعی تمام انسانها وطن حکم مادر را دارد. حتا مسایلی همچون «تجاوز به وطن» به معنای تجاوز به مادر است. هیچ فرقی میان خون و خشونت نظامی و خون و خشونت جنسی نیست. در هنگام تجاوز نظامی به وطن، فرزندان وطن همانقدر ازخودگذشته و غیرتی هستند که فرزندان مادر در هنگام تجاوزجنسی.

اگر وطن، «مادر» ملت است، پس «پدر» ملت کیست؟ ابن مادر نه بیوه است و نه مریم باکره. جواب ساده است: این «پدر/پادشاه» است که بر این «مادر/وطن» سروری و شوهری میکند. در اسلام سنی، تخطی از حکم «اولی الامر» یک معصیت است و در نظام شاهی سرپیچی از دستور سلطان نابخشودنی. وقتی این دو قرائت دینی و دنیایی از «حاکم» یکجا شود، نتیجه اش همان سنت سلطنتی افغانستان خواهد بود که در آن پادشاه جایگاه اسطوره یی «پدر» را به خود می گیرد و معنای «پدر بودن» هم در یک فرهنگ اسلامی-قبیله یی پدرسالار کاملاً آشکار است. اینجاست که رحیمی به این باور میرسد که حق «پادشاه» (پدر) است که بر «وطن» (مادر) حکومت کند، و زمانیکه ملت (فرزندان) حکومت را بدست گیرند به معنای زناکاری با مادر خواهد بود. به نگاه رحیمی، خیزش مردمی در دوره های کمونیزم وجهاد یک «خیزاندن» زناکارانه علیه «مادر» بوده است.

III.
عتیق رحیمی و خالد حسینی تقریباً همزمان نامشان در دنیای ادبیات آوازه شد. هرچند نام حسینی بیشتر از رحیمی بلند است؛ مگر زمانیکه چندی پیش «آکادمی گنکور» در فرانسه جایزه ی گنکور ادبی 2008 را به رمان «سنگ صبور» رحیمی داد، نویسنده ی جوان یکباره نامش را در ردیف نامهای بزرگ ادبیات اروپا همچون مارسل پروست، اندره مالرو، آلن رنه و مارگریت دوراس دید. وجوه اشتراک و افتراق رحیمی و حسینی در چیست؟

عتیق رحیمی و خالد حسینی هر دو متولد کابل و هر دو در دهه ی چهل زنده گی شان هستند. هر دو کتابهای شان را درباره ی افغانستان و خاطراتی که از زادگاهشان به فرانسه و آمریکا برده اند نوشته اند. ولی تصویری که از افغانستان ارایه میکنند، بسته به شخصیت و پسزمینه ی فکری هر کدامشان تصاویر متفاوتی است. خالد حسینی یک آمریکایی است که رمان نویسی را نیز از نویسنده گان آمریکایی آموخته است؛ برخلاف رحیمی که نگاه اروپایی به ادبیات دارد و به گفته ی خودش «عاشق رمانهای مارگریت دوراس است».

خالد حسینی نویسنده ی داستانهای بزرگ است. نیروی تخیل عظیم، سبک ساده و روان، و زبان گیرا و صمیمی از مشخصات اصلی رمانهای حسینی است. رمانهای او پر است از صحنه های منحصر بفردی که مانندش را فقط در رمانهای نویسنده گان بزرگ می بینیم، نویسنده گانی که هیچ یک نه «نوبل» و «گنکور» گرفتند و نه هم «بوکر» و «پولیتزر» به آنان داده شد.

رحیمی اما، نویسنده ی داستانهای کوچک است. او یک فرانسوی است و تربیت شده ی سنت ادبی فرانسه. معمولاً فرانسوی ها رمانهای شان را بر اساس تیوری های مد روز می نویسند و یا اینکه رمان می نویسند تا تیوری های مد روز ایجاد کنند. رحیمی هم که یک شیفته ی تیوری «رمان نو» و نویسنده گانی همچون مارگریت دوراس و آلن رب گریه است، سعی می کند با سبک پردازی های متکلفانه و متظاهرانه به قصه سازیهای روشنفکرانه به پردازد. برجسته ترین جنبه ی رمانهای رحیمی، مینیمالیسم مثال زدنی و ایجاز شاعرانه اش هست.

اما او یک دنباله رو است. چه دنباله رو رمانهای فرانسوی، چه مقلد رمانهای فارسی. او در جوانی رمان را با کتابهایی که از ایران به کابل می آمد شناخت، و بدون شک آن کتابها روی ذهن جوان او تاثیرگذار بودند. تاثیرپذیری ادبی چیز نامعمولی نیست، بهترین نویسنده گان نیز گاهی نمی توانند از سایه ی تاثیر کتابهای که زمانی خوانده اند خود را بیرون کنند. اما گاهی این تاثیرپذیری اجتناب ناپذیر، به یک تقلید ساده لوحانه تبدیل میشود. اولین بار فصلنامه ی «خط سوم» بود که به شباهت غریب «خاکستر و خاک» با رمان «عقیل عقیل» (1351) محمود دولت آبادی نویسنده ی ایرانی اشاره کرد. زمانیکه «عقیل عقیل» را خواندم نتوانستم تعجبم را از چیزهایی که یافته بودم پنهان کنم: در داستان دولت آبادی دهکده یی بر اثر زلزله نابود می شود و مردی بنام عقیل همراه با نواسه اش که دختر خردسالی است تنها بازمانده گان یک خانواده هستند. دخترک به اثر شوک روانی ناشی از فاجعه ی زلزله حتا یک کلمه هم حرف نمی زند. مراد پسر عقیل در شهر دیگری به وظیفه ی سربازی است. عقیل می خواهد نزد مراد رفته و دخترش را به او برساند و قصه ی تلخ دهکده را به او بگوید. در داستان رحیمی اما، دهکده یی را روسها بمباران میکند و پیرمردی بنام دستگیر با نواسه اش که به اثر فاجعه ی بمباران کر شده است تنها بازمانده گان یک خانواده هستند. او پسری دارد بنام مراد که در منطقه ی دیگری در معدن کار میکند. دستگیر میخواهد به منطقه ی معدن رفته و یاسین را نزد پدرش مراد ببرد و قصه ی تلخ بمباران و کشته شدن اعضای خانواده را به او برساند.

شخصیت های هر دو داستان مسیر راه را پیاده طی میکنند تا به نزدیکی سربازخانه و معدن می رسند. در آنجا هم عقیل و هم دستگیر هر دو با نگهبانی برمیخورند که به آنها توصیه میکند تا بقیه ی مسیر را با موتر بروند. نگهبانها به شخصیت های هر دو داستان میگوید باید چند ساعت صبر کنند تا یک موتر باری که روز یکبار از این مسیر می گذرد آنها را بردارد. وقتی عقیل به سربازخانه و دستگیر به معدن می رسد، نمی توانند با پسران شان ارتباط برقرار کنند، برخی کارگران معدن به دستگیر و برخی سربازان جوان به عقیل درباره ی پسران شان چیزی های ضد و نقیضی می گویند. به عقیل گفته می شود که مراد به سربازخانه ی دیگری تبدیل شده است و کارگران معدن به دستگیر می گویند مراد را زمانی دیده اند، مگر حال درباره ی او خبری ندارند... در نهایت هر دو قهرمان پسران شان را نمی بینند... وقتی می خواستم کتابها را بسته کنم متوجه شدم که هر دو رمان فقط 64 صفحه است. این شباهت های غریب را چگونه می شود توجیه کرد، تقلید یا توارد؟ نظر دادن در این باره کار سختی است.

IV.
ظاهر خان مکتب را در فرانسه خواند. زمان تحصیلش در پاریس، در خانه ی یکی از وکلای پارلمان فرانسه اقامت داشت. وکیلی که گاهی شهزاده ی جوان افغان را به جلسات پارلمان می برد، تا به او عملاً معنای دموکراسی را بفماند. یکی از آن روزها، جلسه ی پارلمان به خاطر یک مجادله ی قانونی، به یک صحنه ی تماشایی بحث و جدل و کشمکش تبدیل شد. ظاهر خان سالها بعد در دهه ی چهل خورشیدی زمانیکه پادشاه افغانستان بود؛ برای اولین بار در کشور انتخابات پارلمانی برگزار کرد؛ او در فلم «ظاهرشاه؛ سلطنتی در تبعید» به عتیق رحیمی می گوید، آن تصمیم دموکراتیک را متاثر از همان خاطره ی دوران جوانی اش اتخاذ کرده بود.

ظاهر خان در فرانسه، غیر از زبان فرانسوی و معنای دموکراسی چیزهای دیگری نیز یادگرفت که برخی از آنها را در فلم مستند رحیمی می بینیم. او دلبستگی اشراف مآبانه اش به هنر را نیز از سالهای فرانسوی اش به میراث برد. ظاهر خان یک عکاس آبستره و یک نقاش مدرن بود. او در زمانی در پاریس زنده گی میکرد که تازه نحله های مدرن هنری در حال تولد بودند و شهزاده ی جوان هم آنقدر خوش اقبال و مستعد بود که جذابیت های هنری پاریس دلش را برباید. او از همان زمان و بعدها در افغانستان، قسمتی از وقت خود را به هنر اختصاص می داد. شاه سابق، برخی از آثار خود را برای رحیمی نشان میدهد و به شکل تعجب آوری نشانگر ذوق سلیم و نگاه مدرن او در هنر است. پیرمرد یک نقاش خوب و یک پادشاه بد بود.

میان ظاهر خان و عتیق خان نکات مشترک زیادی یافت می شود. ظاهر خان تنها شاه پشتون افغان بود که زبان مادری اش پشتو را بلد نبود، عتیق رحیمی هم پشتونی است که پشتو را بلد نیست. هر دو در عوض، زبان فارسی و فرانسوی را به خوبی مسلط هستند، طوری که زبان فارسی حکم زبان مادری شان را دارد. رحیمی نیز مکتب را در یک مکتب فرانسوی (لیسه استقلال در کابل) خوانده است. هر دو به خاطر تاثیری که از فرهنگ فرانسوی گرفته اند، تمایل خاصی به «هنر والا» دارند: ظاهر خان شیفته ی عکاسی آبستره و نقاشی مدرن بود و عتیق خان دلبسته ی رمان نو و سینمای مولف است.

هر چند متعلق به دو نسل مختلف، ظاهرشاه و عتیق رحیمی به خوبی می توانند از طبقه ی پشتونهای اشرافی نماینده گی کنند؛ طبقه یی باسواد، کتابخوان، متمدن، پایتخت نشین، غرب دیده که یکی از مشخصات مهم اش تکلم به زبان فارسی است. پشتونهای اشرافی هیچ یک پشتو بلد نیست و همگی به فارسی می گویند، می نویسند و می خوانند. این نسل از پشتونها در حال انقراض است. البته پشتونهای پولدار هم اکنون نیز در کابل هستند، آنان معمولاً مردان دهاتی بی سوادی هستند که پولشان را در دوران طالبان از راه کشت تریاک به دست آورده اند و حالا در کابل خانه های بدقیافه ی چند ملیون دالری ساخته اند، خانه هایی که آب توالتهایش به داخل کوچه می ریزد. کتابخوان های پشتون که عمدتاً جوان و فرزندان همین طبقه ی نوظهوراست، معمولاً دو نوع کتاب می خوانند: کتابهایی درباره ی مبطلات وضو و روش صحیح استنجاء و یا کتابهای آموزش زبان انگلیسی تا آنها را به نهایت آروزی شان که گرفتن شغل ترجمانی در اردوی آمریکا است برساند.

عتیق رحیمی همواره در مصاحبه هایش از دوران ظاهرخان به عنوان دوران آبادی و فراوانی یاد میکند. او حسی نوستالژیک به سلطنت ظاهرخان و شخصیت او دارد و دارای دید خصمانه یی نسبت به نظامهای پس از شاه و اخلاف جنگ طلب او است. او جنگ های داخلی را کابوس ملتی «پدرلعنت» و «جن زده» یی می داند که پدر را کشته اند و برای تصاحب مادر که میراث لذتبخش او است به توافق نمی رسند. آنها هر یک سعی دارد «خایه» های «دیگری» را بکند تا حریف را اخته کرده و از سر راه برداشته باشد. رحیمی در جایی گفته است که همیشه فروید و یونگ می خواند. این را به ساده گی از آثار او هم می شود پی برد. او بر اساس تیوری های روانکاوی فروید و لکان (پدر/قانون)، شخصیت های داستانش را می سازد. او در آثار سینمایی و ادبی اش سرسپرده ی سلطنت خودکامه ی ظاهرخان است و در مصاحبه های روشنفکرانه اش طرفدار نظام دموکراتیک و فرهنگ مدارا. از همین جاست که شناختن او کمی دشوار است، او گاه علمدار دموکراسی لیبرال می شود و گاه سلسله جنبان سلطنت مطلقه، گاه روشنفکر پاریسی است و گاه غلام بچه ی درباری – البته گاه هم همه ی اینها.

عتیق رحیمی، یک نویسنده ی خلاق و خوش ذوق است. تاریخ افغانستان تاریخ رنج و مرارت است، رنج و مرارتی که نه او در لانه ی گرم کابلی اش توانست درک کند و نه هم از برج عاج پاریسی اش توانست ببیند. عینک اشرافیت و سمعک سلطنت، تیره تر و ضعیف تر از آن است که چهره ی اشک آلود کودکی و یا صدای ناله مادری را ببیند و بشنود. من احساس دوگانه یی نسبت به او دارم، به او افتخار میکنم به عنوان یک افغانی که «گنکور» گرفته است و شرمسارم از نگاه یکجانبه ی او به رنج های وطن و هموطنانش.