۱۳۸۷ دی ۸, یکشنبه

زنانی که نمی خواهند مرد شوند


بر اساس یک افسانه ی افغانی هر دختری که از زیر کمان رستم بگذرد پسر می شود. این افسانه را مادر کلان به نواسه ی خردسالش در فلم «اسامه» (صدیق برمک، 2003) بازگو میکند. گذر از زیر کمان رستم به نحوی آرزوی تمام زنان افغان است، زنانی که در سرزمین مردان زنده گی میکنند و تمام عمر به خاطر جنسیت شان رنجی پایان ناپذیر را متحمل می شوند. این افسانه ی باستانی افغانی، که در آن طنینی از روانکاوی فروید و تیوری «عقده ی قضیب» او را نیز می توان حس کرد، به طور روشنی معنای زنانگی را در شرق تعریف میکند.
ساندرا شفر و الفه براندنبورگر فلمسازان مستقل آلمانی با مستند «گذر از زیر کمان رستم» به سراغ جمعی از زنان افغان می روند که نمی خواهند از زیر کمان رستم بگذرند؛ آنها میخواهند زن بمانند، مبارزه کنند و رویاهای برابری طلبانه ی شان را محقق سازند.

فلم با اعضای «نهضت انقلاب زنان افغانستان» مشهور به «راوا» شروع می شود. حزبی رادیکال که اعضای آن در کابل به شکل مخفیانه فعالیت میکنند. آنها در این فلم نیز از ترس شناخته شدن با پوشیدن نقاب در برابر کمره ظاهر می شوند. «گذر از زیر کمان رستم» که شخصیت های متعددی دارد سعی میکند تصویری از مبارزات زنان افغان در جبهه های مختلف ارایه کند: افسر پولیسی که فلم هم می سازد، معلم مکتبی که بازیگری هم میکند، دختران جوانی که با نمایش تیاتر سعی دارند به زنان بی سواد معنای دموکراسی و رای دادن را بفهمانند و بالاخره زنان سیاستمداری که در خفا تلاش دارند به اهداف رادیکالشان برسند. چندین تن از شخصیت های فلم با هویت های جعلی ظاهر می شوند و چندین تن دیگر حتا تصویرشان در فلم دیفورمه می شود تا شناخته نشوند. این نشان از وضعیت دشواری دارد که این زنان در آن قرار دارند.

عاقله رضایی مادر چهار اولاد و معلم مکتب، در فلم «ساعت پنج عصر» (سمیرا مخملباف، 2004) نقش زنی را به عهده دارد که در اولین انتخابات عمومی افغانستان خود را کاندید پست ریاست جمهوری کرده است. او در این فلم نیز حضور دارد، البته این بار در نقش رییس جمهور. او که در فلم سمیرا مخملباف به ریاست جمهوری نمی رسد، در این فلم شفر و براندنبورگر به او اجازه می دهند تا در صحنه یی بازسازی شده پشت میز ریاست جمهوری بنشیند و به عرایض مردم رسیده گی کند. یکی از عرایض از سوی مادری پیشنهاد شده است که دختر هنرپیشه اش پس از عروسی به شدت تحت ظلم خانگی شوهر قرار دارد و از دست آنان هیچ چیزی بر نمی آید. با اینکه این صحنه به شکل خیالی و غیر مستند است، مگر خود این عریضه یک حقیقت کامل است. در کنار این صحنه در چند قسمت دیگر نیز ما شاهد بازسازی وقایع گذشته هستیم که در واقع گسترش دادن دامنه ی معنایی «واقعیت» در سینمای مستند است.

در قسمتی از فلم ما گروهی از دختران جوان را می بینیم که در حال تماشای فلم «رابعه بلخی» هستند. این فلم که در سال 1974 ساخته شده است روایتی است از زنده گی رابعه ی بلخی شاعر و شهدخت شهر بلخ که عاشق یکی از غلامان دربار به نام بکتاش می شود. این عشق شهدخت جوان با آنکه عشقی است انسانی و زمینی و پاک، اما از سوی حارث برادرش به هیچ وجه قابل قبول نیست. به نظر حارث، یک زن هیچ گاه حق ندارد که با اراده ی خودش عاشق شود، ولی رابعه نیز از آن نوع زنانی است که حاضر نیست تبدیل به مرد شود و می خواهد مثل هر زن دیگری مالک امیال و اندام خود باشد. او عاشق می ماند مگر حارث او را میکشد. واقعه ی مرگ رابعه مثل بمبی میان کنیزان و غلامان دربار انفجار میکند و باعث می شود همه ی آنان به پاخیزند و حارث را با حکومت اقتدارگرش سرنگون سازند.

با آنکه فلم «گذر از زیر کمان رستم» تا آخر همین تم یگانه ی «زنانی که نمی خواهند مرد شوند» را دنبال میکند؛ مگر سعی دارد تا شیوه ی برخوردش با اشخاص و موقعیت های مختلف آمیخته با احتیاط و فاصله باشد. فلمسازان آلمانی به خوبی از حساسیت موضوعی که به آن می پردازند آگاه هستند و دوست ندارند باعث شوند که مردان افغان به خشم آمده و زنانشان را به زور از زیر کمان رستم بگذرانند.

۱۳۸۷ دی ۶, جمعه

مرگ آخرین پیامبر پوچی


هارولد پینتر را به کافکا، سامویل بکت و آلفرد هیچکاک تشبیه میکنند. پینتر شاعر و نمایشنامه نویس انگلیسی در شب کریسمس امسال در سن 78 سالگی در خانه اش در لندن با دنیا وداع گفت. دنیایی که به نظر او بسیار تاریک و سیاه و پوچ و بی حاصل بود. همزمانی مرگ پینتر و میلاد مسیح، همچون وقایع نمایشنامه های خود او، غریب و غیرواقعی، دردناک و خنده آور، و ساکت و بی صدا اتفاق افتاد. داکتران علت مرگ او را سرطان اعلان کردند.

پینتر هنرمند پوچگرا طی عمر پربار هنری اش ده ها نمایشنامه، فلمنامه و داستان منتشر کرد که نمایشنامه های او بیش از دیگر آثارش در شکل گیری شخصیت هنری او تاثیرگذار بوده اند. نمایشنامه های او قصه هایی روزمره ی دنیای مدرن است که سایه یی سیاه و مهی مرموز آنها را فراگرفته است. در سال 2005 بزرگترین افتخار ادبی دنیا جایزه ی نوبل به پینتر تعلق گرفت، کسی که همگان او را به عنوان تنها بازمانده ی نسل نمایشنامه نویسان بزرگ قرن بیستم می دانند. این جایزه در قدم اول به خاطر خلاقیت هنری و نمایشنامه های بی بدیلش به او تعلق گرفت، و در قدم دوم به خاطر تعهد خلل ناپذیرش به آرمان های اجتماعی و صلح جهانی. او یکی از معدود هنرمندان سرشناسی بود که در 2003 هنگام حمله ی آمریکا به عراق، موضع سختی علیه این جنگ گرفت و به طور پوست کنده یی اعلان کرد: «ایالات متحده خطرناک ترین حیوان درنده ی جهان است». او همواره در کنار کار هنری به عنوان یک فعال سیاسی نیز مطرح بود و سرسختانه از آنچه «امپریالیسم آمریکایی» می خواند انتقاد میکرد. او در مراسم اعطای جایزه ی نوبل شرکت نکرد، مگر با پیامی که به آکادمی نوبل فرستاد نظرات سیاسی اش را با انتقادات سختی از بوش و بلر اعلان کرد.


تیاتر پوچی (Absurd) پس از جنگ جهانی دوم بوجود آمد. ریشه ی این پوچگرایی هنری در حقیقت به زمینه های فلسفی اگزیستانسیالیزم ژان پل سارتر و فلسفه ی پوچی آلبر کامو برمیگردد. پس از جنگ جهانی دوم بود که جنبش های فکری نامتعارف و جریانهای هنری ضدواقعگرا از اینجا و آنجا سربرآورد. هنرمندان واقعگرای پیش از جنگ، زمانیکه کشتارهای ملیونی، کوره های آدم سوزی و انفجارهای اتمی ویرانگر را دیدند، «واقعگرایی» را الکن تر از آن یافتند تا بتواند «واقعیت» جهان را بازگو کند. انسان یکباره چهره ی تازه یی از واقعیت جهان را در برابر خود می دید.

در تیاتر پوچی، دنیا همان دنیایی است که در اسطوره ی یونانی سیزیف می بینیم. آلبر کامو در رساله ی «افسانه ی سیزیف» اش روایتی نیهیلیستی و پوچگرایانه از این اسطوره ارایه داد که اساس فلسفه ی او را تشکیل میدهد. سیزیف قهرمان پوچی است: سیزیف را خدایان المپ به خاطر نافرمانی، بر آن داشتند تا مدام تخته سنگي را به فراز كوهي رساند و هر بار تخته سنگ به سبب وزني كه داشت باز به پاي كوه در مي غلتيد. خدايان چنين مي پنداشتند كه كيفري دهشتبار تر از كار بيهوده و نوميدانه نيست. از نگاه هنرمندان و فیلسوفان ابسورد، فعالیت انسان در زمین همان قدر بیهوده و بی هدف است که فعالیت سیزیف در کوه های شکنجه. سیزیف به عنوان قهرمان پوچی در کارهای آلبرکامو ظاهر شد، و پس از چندی این قهرمان افسانوی در آثار ابسورد دیگر نویسنده گان پس از جنگ در چهره های متفاوتی به میدان آمد. نویسنده گانی که بدنه ی اصلی تیاتر مدرن در قرن بیستم را تشکیل میدهند: ژان ژنه (فرانسه)، اوژن یونسکو (رومانیا)، فریدریش دورنمات (سوییس)، آرتور آداموف (روسیه)، اسلاومیر مروزیک (پولند)، ادوارد آلبی (آمریکا) و فرناندو آرابل(اسپانیا). در این نسل اما چهره ی هارولد پینتر، یهودی چپی از همه برجسته تر است. او کسی است که معنای دراماتورگی، ساختار نمایش، زبان و روایتگری تیاتری را در دنیای انگلیسی زبان به شدت تحت تاثیر خود قرار داد.

سکوت های سنگین و مکث های نفسگیر، مشخصه ی اصلی سبک نمایشنامه نویسی پینتر است. تردید و تهدید چیزی است که در هر شرایطی قهرمانان سرگشته ی پینتر را رها نمی کند. قهرمانان او معمولاً آدمهای عادی هستند که در شرایط عادی قرار دارند، مگر همواره یک لایه ی سیاه بر روابطشان سایه افکنده است و گفتگوهایشان آکنده از بی هدفی، سرخورده گی، عدم اطمینان و پر از سکوت و مکث است. پینتر در نمایشنامه هایش فلسفه ی پوچی را با کمدی سیاه در می آمیزد و استعارات زبانی را با تحلیل های سیاسی. صحنه ی زیر را از نمایشنامه ی «سکوت» (1969) او ترجمه کرده ام.

بتز: (به سوی الن حرکت میکند) امشب میشه ببینیم؟
الن: نمی دانم. (مکث)
بتز: امشب با من بیا.
الن: کجا؟
بتز: هر جا که شد. برای قدم زدن. (مکث)
الن: من نمی خواهم قدم بزنم.
بتز: چرا نمی خواهی؟ (مکث)
الن: من میخواهم جای دیگری بروم. (مکث)
بتز: کجا؟
الن: نمی دانم. (مکث)
بتز: چی میشه که برای قدم زدن بریم؟
الن: من نمی خواهم قدم بزنم. (مکث)
بتز: میخواهی چه کار کنی؟
الن: نمی دانم. (مکث)
بتز: میخواهی جای دیگری بریم؟
الن: بله.
بتز: کجا؟
الن: نمی دانم. (مکث)

اگر نام هارولد پینتر (Harold Pinter) را گوگل کنید، درباره ی زنده گی نامه، کارها، و شخصیت اش بیشتر خواهید یافت. اینجا صفحه ی وکیپدیای او را بخوانید.

۱۳۸۷ دی ۱, یکشنبه

قربانیان ازلی


فلم «سفید سنگ»؛
قربانیان ازلی

در سال 1377 قوای نظامی ایران 630 تن از افغانهای زندانی در اردوگاه «سفید سنگ» را قتل عام کرد. زندانیان که همه به جرم افغان بودن برای زمان نامحدودی در آن اردوگاه نگهداری می شدند؛ آن سال به خاطر وضعیت بسیار وحشت ناک اردوگاه دست به احتجاج زدند. دولت ایران با فرستادن هلیکوپترهای نظامی، تمام زندانیان را به رگبار بست و پس از چندی بر روی گور دسته جمعی آنان یک سرک قیرریزی شده اعمار کرد. از میان زندانیان اما، جمعی نیز توانستند پنهان شوند و یا فرار کنند؛ از آن میان داوود عظیمی است که حالا در فلم «سفید سنگ» به عنوان یکی از بازیگران اصلی حضور دارد.

در فلم «سفید سنگ» داوود وهاب تهیه کننده، زبیر فرغند کارگردان و همایون پاییز بازیگر نقش اول آن است. تیم فلمساز در شمال کابل اردوگاه «سفید سنگ» را بازسازی کرده اند و تمام حوادث فلم نیز در همانجا فلمبرداری می شود. بودجه ی 300هزار دالری فلم از سوی یک موسسه ی آمریکایی پرداخت شده است. جالب اینجاست که محل فلمبرداری این فلم فقط کمی با پایگاه هوایی بگرام فاصله دارد، جاییکه نظامیان آمریکایی زندانیان افغان را در آنجا نگهداری میکنند.

تلاش زیادی صورت گرفته است تا فلم «سفید سنگ» از هر نگاه بتواند تصویری باشد از آن واقعه ی مخوف سال 1377 که اتفاقاً کسان زیادی از آن خبر ندارد. واقعه یی که گزارشگر روزنامه ی «اندیپندنت» آن را کاملاً هالیوودی می خواند و در شماره ی 20 نوامبر آن روزنامه درباره ی این فلم می نویسد: «داستان بزرگی که می شود از آن فلم بزرگی ساخت». تهیه کننده ی فلم به اندیپندنت گفته است: «ما تمام این اردوگاه، به شمول سیم های خاردار، دیوارهای سیمانی و تمام جزییات دیگر را بازسازی کردیم، حتا با مواد فاضله ی ساختگی کف اتاقها را پوشاندیم». با وجود مخارجی که در طراحی صحنه شده است، و امکاناتی همچون کمره ی 35 ملی متری، وسایل حرکتی فلمبرداری و نورپردازی، اما می شود از زبیر فرغند یک فلم خوش ساخت و قابل قبول انتظار داشت؟

زبیر فرغند با آنکه از نامهای نسبتاً قدیمی سینمای افغانستان به حساب می آید، مگر دستاوردهایش به اندازه ی سالهایی که در سینمای کشور فعالیت داشته است نمی رسد. او قبلاً چند فلم اکشن ارزان قیمت ساخته است که معلوم نیست تا چه حد او را آماده ی رهبری یک فلم بزرگ کرده است.

این فلم در کنار داستان قتل عام افغانها (یا «افاغنه» آن طوری که دولت ایران می خواند) داستان دیگری را نیز خواهد گفت. داستانی را که شاید در فلم نبینیم، اما آن را با تماشای فلم درخواهیم یافت: داستان ناگفته و ناگفتنی رنج افغانهای مقیم ایران. این فلم اولین گام بزرگی است برای بازگویی قصه های مهاجرت. آن چه در اردوگاه های ایران بر سر افغانها می گذرد بخشی از تراژدی بی پایانی است که میلیون ها انسان بی صدا نقش قربانیان ازلی آن را بازی میکنند. حکومت نژادپرست ایرانی با تبلیغ نفرت و دگرستیزی در میان مردم ایران، زنده گی افغانها را عملاً به یک کابوس شبانه روزی تبدیل کرده است. این فلم بدون شک نمی تواند تصویر کاملی از 30 سال مهاجرت افغانها در ایران باشد؛ اما کم ازکم فتح بابی می تواند باشد بر این موضوع، موضوعی که بدون شک بخشی از تاریخ معاصر ملت افغانستان به حساب خواهد آمد.

در ایران با آنکه چهار ملیون افغان زنده گی میکند، و به نحوی افغانها بخشی از واقعیت جامعه ی ایرانی است، اما بسیار کم اتفاق افتاده است که سینماگران ایرانی به زنده گی آنان به پردازد. مشهورترین فلم در این باره، فلم تحسین شده ی «باران» از مجید مجیدی است که تلاشی است برای به پرده آوردن زنده گی واقعی اشباح فلک زده یی بنام «افاغنه». اما این فلم و امثال آن، در برابر موج تبلیغات زد افغانی تلویزیونها و مطبوعات حکومتی بسیار ناچیز است.

بسیاری از بازیگران فلم «سفید سنگ» افغانهای مهاجری هستند که از ایران برگشته اند و به خوبی می توانند زبان فارسی را با لهجه ی ایرانی صحبت کنند. داوود عظیمی که نقش یک پولیس ایرانی را به عهده دارد به گزارشگر اندیپندنت گفته است: «من احساس خوبی دارم از اینکه در یونیفورم پولیس ایران هستم. من همه ی اینها را زنده گی کرده ام و حالا دوباره آن را به خاطر می آورم و به دنیا نشان خواهم داد که آنها همین فاجعه بر سر ما آوردند». همایون پاییز قهرمان «سفید سنگ» در پایان فلم می میرد؛ با آنکه قتل عام شش ساعته ی سفید سنگ مثل یک حادثه ی هیجان انگیز هالیوودی به نظر می رسد، اما در فلمی که بر اساس آن ساخته شده است، چگونه یک قربانی می تواند نقش قهرمان را بازی کند؟ در سفید سنگ هیچ کسی قهرمان نیست، همگی قربانی اند، قهرمان آن بالا در هلیکوپتر نشسته است.

۱۳۸۷ آذر ۲۲, جمعه

«روزگار ما»؛ خاتمی و رقیبه اش


محمد خاتمی برای سومین بار عبای ریاست بر جمهوری اسلامی را به دوش افکنده است. ملای خوشخوی و خوشروی ایرانی در سال 2001 زمانی که برای دومین بار وارد کمپاین انتخابات ریاست جمهوری شد، در میان رقبایش 48 زنی نیز حضور داشتند که البته هیچ کدام را «شورای نگهبان» واجد صلاحیت ریاست جمهوری ندانست. در میان رقیبه های او اما، زنی جوان و مصمم حضور داشت که رخشان بنی اعتماد فلمساز صاحب نام ایرانی داستان مبارزات او و حجت الاسلام خاتمی را در آن ایام در قالب فلمی مستند روایت کرده است: در حالیکه خاتمی در میان هیاهو و کف زدنهای هزاران تن از هوادارنش در بالای شهر تهران به وجد و شوق می افتد، بیوه ی تنها در پایین شهر تهران در حال چانه زدن با دلالان طماع خانه است تا به او خانه ی ارزان تری به اجاره بدهند. ملای شیک در مبارزه است تا کاخ ریاست جمهوری را فتح کند، زن بیوه در مبارزه است تا کوخی بیابد که در آن مادر نابینا و دختر خردسالش را پناه دهد. اولی می برد، دومی می بازد.

آروز بيات در فلم «روزگار ما» (رخشان بني اعتماد، 2002) كارمند پايين رتبه ي شركت بيمه، سرپرست خانواده و كانديد انتخابات رياست جمهوري است. اين تنها مسووليت هاي او نيست، بلكه بايد طي روزهايي كه ديگر كانديدان رياست جمهوري در حال كمپاين هستند، او خانه ي اجاره يي تازه يي پيدا كند چون قرارداد خانه ي قبلي اش به پايان رسيده است. بيات نااميدانه تمام تهران را ميگردد، مگر كسي حاضر نيست به زني تنها خانه بدهد، زني كه از شوهر معتادش طلاق گرفته است و به تنهايي سرپرستي دختر خردسال و مادر نابينايش را به عهده دارد. در همان روزها، آرزو بيات از سوي «شوراي نگهبان» رد صلاحيت مي شود و قادر نيست در رقابتهاي انتخاباتي شركت كند. زنده گي دشوار در جامعه ي سنتي - اسلامي ايران به او مي فهماند كه يافتن يك خانه براي زنده گي و رييس جمهور مملكت شدن به يك اندازه براي يك زن مشكل است.


ایران در میان کشورهای اسلامی یکی از کشورهایی است که با وجود حکومت محافظه کار مذهبی، دارای درصد بالایی از زنان تحصیلکرده است. زنان غیر از پست های کلان سیاسی دیگر در تمام عرصه های اجتماعی حضور دارند. با آنکه به طور سیستماتیکی سعی می شود تا زنان را از حقوق اساسی انسانی شان دور نگه دارند، باز هم جنبشهای حقوق مدنی همچنان در تلاش هستند که برای توده ی زنان ایران که بیشتر از نصف جمعیت این کشور را تشکیل میدهد امید و آگاهی بدهند.

رخشان بنی اعتماد یکی از سرشناس ترین زنان فلمساز در ایران است. او به لطف دید معترض و روشنگرانه یی که در فلمهایش نسبت به زن ایرانی دارد، در محافل سینمایی دنیا نیز یکی از چهره های برجسته ی سینمای ایران به حساب می آید. در ایران «فمینیست» کلمه یی است که آنرا مطبوعات محافظه کار به عنوان یک دشنام استفاده میکنند، بنی اعتماد از کسانی است که روزنامه ها این کلمه را همواره به عنوان یک صفت در کنار نام او می نویسند. «روزگار ما» یکی از معدود فلمهای مستند بنی اعتماد 54 ساله است، و با وجود تمام قدرت و زیبایی اش از شهرتی که مستحقش هست در میان دیگر آثار فلمساز برخوردار نیست. این فلم ظاهری ساده و خاصیتی به شدت دینامیک و تحریک کننده دارد که بیننده را تا آخر از پی خود می کشد. «روزگار ما» یکی از نادر فلمهایی بود که در پایان وسوسه شدم دوباره آن را ببینم.

فلم در واقع دو بخش دارد. بخش اول درباره ی یک گروپ از دختران جوانی است که به شکل داوطلبانه برای محمد خاتمی ملای اصلاح طلب ایرانی در انتخابات 2001 ریاست جمهوری کمپاین میکنند. خاتمی کسی بود که به مردم قول داد اگر به ریاست جمهوری برسد آزادی های بیشتری برای زنان و جوانان قایل خواهد شد. هیجان این دختران جوان در خیابان های تهران تصویری از آگاهی مدنی زنانی است که سعی میکنند در تعیین مسیر سرنوشت خود سهیم باشند. یکی از آن دختران پرچانه، باران 16 ساله دختر رخشان بنی اعتماد است که آن سال برای اولین بار رای داد. خاتمی آن سال در انتخابات پیروز شد و رقبای خود را پشت سر گذاشت. جمعی از رقبای او 48 زنی بودند که بنی اعتماد در نیمه ی دوم فلم به سراغ آنها می رود.

تا هنوز هیچ زنی را حکومت جمهوری اسلامی اجازه نداده است تا در انتخابات ریاست جمهوری شرکت کند. مگر باز هم در هر انتخابات چندین زن برای کاندیداتوری ثبت نام میکنند که پس از چندی توسط دستگاهی بنام «شورای نگهبان» رد صلاحیت می شوند. در میان 48 زنی که در انتخابات 2001 برای کاندیداتوری ثبت نام کرده بودند، به قول بنی اعتماد فقط دو تن از آنان زنان سرشناس سیاسی بودند؛ بقیه اما همگی زنان خانه دار، کارمندان پایین رتبه ی حکومتی، و چندین دختر 19 ساله یی را شامل می شد که به تازه گی از مکتب فارغ التحصیل شده بودند.
در میان این زنان، آرزو بیات اما جالب ترین کاندید ریاست جمهوری در آن دوره است: زنی جوان 25 ساله، سخت کوش، تلخ و شیرین دنیا را چشیده، سرپرست خانواده و دارای بد چانسی مخصوصی نسبت به مردها. او دو بار عاشق می شود و با مردان رویایی اش زنده گی مشترک شروع میکند، مگر پس از یک هفته می فهمد که با یک معتاد مواد مخدر ازدواج کرده است؛ همان می شود که عشق آتشین به نفرتی آتشین بدل می شود.

بنی اعتماد از او دلیل کاندیداتوری اش را می پرسد، او میگوید: «من زنده گی تمام مردم ایران را تجربه کرده ام. هم طعم رفاه را چشیده ام، هم مزه ی فقر و بی خانمانی و بی کسی را می فهمم. من اگر رییس جمهور شوم حرف همه را درک خواهم کرد و به خصوص به وضعیت زنان رسیده گی خواهم کرد». این همان دلایلی است که تمام دیگر کاندیدان زن نیز به خاطر آن خود را نامزد ریاست جمهوری کرده اند. نامزد پستی که خود به خوبی می دانند که آن را بدست نخواهند آورد، اما به خاطر نشان دادن عزمشان به تغییر وضع موجود، و از سر استیصال دست به چنین عملی می زنند.

بیات تا آخرین روز هم نتوانست خانه یی برای خود بیابد، درست در روز انتخابات بالاخره به اثر وامی که بنی اعتماد به او داد توانست خانه یی پیدا کند و در حالیکه دیگران در حال رای دادن به نامزدان ریاست جمهوری بودند او به کوچ کشی مشغول بود و اصلاً رای نداد. کاش داستان آرزو به همین خوبی به پایان میرسید، اما متاسفانه وقتی که روز بعد پس از سه روز رخصتی (که به خاطر یافتن خانه گرفته بود)، دوباره بر سر کارش حاضر شد، رییس دفتر با ضرب و شتم و دشنام او را از آنجا بیرون کرد – درست در برابر کمره ی بنی اعتماد. آرزو یک بار دیگر خود را تنها یافت، بغضش ترکید و گریست، کاری که همواره در چنین حالاتی به آن عادت داشت. وقتی این فلم در کابل به نمایش درآمد اکثر حاضرین در سالون گفتند که در جریان تماشای آن اشک ریخته اند. رخشان بنی اعتماد که خود نیز به خاطر فسیتوال فلم «برداشت دوم» به کابل آمده بود، روی استیج بلند شد و گفت: «من بیش از صد بار این فلم را دیده ام و هر بار نتوانسته ام جلو گریه ام را بگیرم». داستان زنده گی آرزو بیات به شکل رسایی داستان زنده گی اکثر زنان ایرانی است.

وقتی از محمود احمدی نژاد پرسیدند چرا در کابینه اش هیچ زنی حضور ندارد، او در جواب گفت: «زن ها تاج سر مایند». این درست عقیده ی احمدی نژاد در مورد زنان است. به نظر او زنها فقط برا ی این خلق شده اند که مردها آنان را مانند تاج بر سر خود بگذارند. برای او زنان به جز تاج سر هیچ مورد استفاده ی دیگری ندارند. خاتمی که به عنوان یک رهبر اصلاح طلب مشهور است، با آنکه در دو دوره ی قبلی ریاست جمهوری اش سعی کرد که غیر از تاج سر نقش دیگری نیز به زنان بدهد، اما کاری را که باید میکرد نتوانست.

چه در دوره ی پیش و چه در انتخابات آینده، آرزو بیات یکی از «رقیبه» های خاتمی است. تمام رقیبه های او شامل همه ی زنان ایرانی می شود، زنانی که قانون جمهوری اسلامی آنان را به عنوان «نصف انسان» می شناسد و محمد خاتمی نتوانست تغییری در آن ایجاد کند. در سال 2001 اکثر زنان به خاتمی رای دادند چون فکر میکردند که «رفیقه» های او هستند؛ مگر در پایان فهمیدند که برای زنان هنوز راه درازی در پیش است تا «رقابت» شان به «رفاقت» تبدیل شود.

۱۳۸۷ آذر ۱۱, دوشنبه

بالاخره «فلم» يا «فيلم»؟


بالاخره «فلم» يا «فيلم»؟
درباره ي كلماتي كه در زبان فارسي به دو نوع نوشته مي شوند


در مطبوعات افغانستان از قديم «فلم» كلمه يي بوده است كه به جاي چيزي كه در ايران «فيلم» مي خوانند استفاده مي شده است. مگر طي چند سال اخير برخي از مطبوعات در كابل سرسختانه در تلاش اند كه در عوض از كلمه ي «فيلم» در نوشته هايشان استفاده كنند. البته اين تنها «فلم» نيست كه آنها از آن خوششان نمي آيد، بلكه به جاي چيزهاي ديگري چون «شفاخانه» و «ميدان هوايي» و «قوماندان» و «مكتب» هم، «بيمارستان» و «فرودگاه» و «فرمانده» و «مدرسه» را ترجيح ميدهند. نمي خواهم وارد يك بحث بي نتيجه و بي پايان شوم، آنهم با كساني كه دانش زبان شناسي و هيجان فارسي گرايي شان به حدي است كه برخي شان حتا «دولت اسراييل» را هم «رژيم صهيونيستي» مي خوانند، تا باشد كه «فارس»ي را پاس داشته باشند. موضوع را محدود ميكنم به كلماتي كه از زبانهاي اروپايي وارد زبان فارسي شده است و در دو كشور فارسي گوي همسايه به طور متفاوتي نوشته مي شوند.

ريشه ي اختلاف در «فيلم» و «فلم» برميگردد به دروازه يي كه ما از طريق آن به تمدن غربي دست يافتيم. اوايل قرن بيستم همان چيزيكه ماركس در «مانيفيست كمونيست» پيش بيني كرد اتفاق افتاد: سرمايه داري غربي در تلاش براي فتح جهان دروازه هايش را به روي كشورهاي دورافتاده ي دنيا گشود تا آنها را محتاج و معتاد به تكنالوژي و مظاهر زنده گي نوين كنند. مصطفي كمال تركي، رضاشاه ايراني و امان الله خان افغان سه سردمدار مسلمان بودند كه با اولين ديدارهايشان از غرب مبهوت دنياي جديد و معتاد جادوي آن شدند. رضاشاه اولين جوانان ايراني را براي تحصيلات عالي به فرانسه فرستاد و آنها در بازگشت به ايران سعي كردند چيزهايي را كه در غرب ياد گرفته بودند به فارسي آن روزگار ترجمه كنند. برخي از آنان كه دانش فارسي بهتري داشتند توانستند تا حد زيادي به غناي زبان مادري بيفزايند، ولي برخي ديگر، بسياري از آن اصطلاحات غربي و غريب را با همان شكل تلفظ اروپايي اش در زبان فارسي رواج دادند. آنها فلم را «فيلم» نوشتند، چون در فرانسه به همان شكل تلفظ مي شد، مگر در افغانستان، كشوري كه تاثير غرب را از راه هند بريتانوي و امپراطوري انگليس دريافت كرد، نه تنها «فيلم» ايراني را «فلم» (به كسر يا) به شيوه ي انگليسي خواندند و نوشتند، بل بسياري از كلمات غربي ديگر را هم به همان شكل انگليسي در زبان فارسي افغانستان رواج دادند.

كسانيكه كمي فرانسوي و انگليسي ميدانند، دقيقاً منظور من را درك خواهند كرد. لهجه ي لطيف و آهنگين فرانسوي طوري است كه «ي» را به شكل واضح و موكدي در كلماتشان ادا ميكنند. در انگليسي Film را به شكل افغاني به كسر «ف» تلفظ ميكنند، در حاليكه همين كلمه در فرانسوي به شيوه ي ايراني با يك «ي» بسيار كشيده يعني «فيلم» تلفظ ميشود. حتا در الفباي لاتين هم اگر توجه كنيم حرف x را انگليسي ها «اكس» تلفظ ميكنند، در حاليكه فرانسوي ها همان حرف را «ايكس» ميخوانند. گذشته از اين، طبيعت، آهنگ و سبك لهجه هاي افغاني و ايراني به شكلي است كه دقيقاً مردم كابل «فلم» ميخوانند و مردم تهران «فيلم». هيچ دليلي وجود ندارد كه يك افغاني تازه از مشهد برگشته در كابل براي مردمي كه «فلم» تلفظ ميكنند، «فيلم» بنويسد كه گويا فارسي تر است. بزرگترين مرجع براي يك زبان شناس مردم كوچه و بازار است، چيزي كه مطبوعاتي هاي وطني آن را فراموش كرده اند و در عوض با دهاني باز چشم به خبرگزاري فارس و تلويزيون جمهوري اسلامي دوخته اند. اين خودكمتربيني فرهنگي هم بخشي از عوارض جنگ است.

در صنعت ذاتاً غربي سينما تمام اصطلاحات تكنيكي به همين مشكل در زبان فارسي دچار است. در اينجا نمي شود يك ليست مكمل از اين اصطلاحات و اختلافات آنها بنويسم، فقط براي نمونه به چند مثال بسنده ميكنم. تمام اين اصطلاحات در ايران به شكل فرانسوي و در افغانستان به اساس زبان انگليسي رايج شده اند. دليلش را هم قبلاً اشاره كردم. در سينماي ايران كلمات: پلان، دكوپاژ، آكسسوار، مونتاژ، دوبلاژ، اكسيون، پرسوناژ، رايج است كه در افغانستان به ترتيب معادل انگليسي آنها استفاده مي شود: شات، شوتينگ اسكريپت، وسايل، اديت، دبينگ، اكشن، كركتر، كه البته براي كمره در ايران دوربين مي گويند كه در افغانستان ما براي آن معادلي نداريم. بايد ذكر كنم كه جديداً در ايران و افغانستان بسياري از اين كلمات ديگر در كتابها و نشريات استفاده نمي شوند، مگر همچنان در سر صحنه ي فلمسازي رايج هستند.

زبان فارسي در هر دو كشور ايران و افغانستان دچار سردرگمي است. اين سردرگمي در افغانستان بخاطر رنگ سياسي قضيه بيشتر به چشم مي خورد. به همان اندازه كه اختلافات زباني در درون زبان فارسي در افغانستان سياسي است، در ايران بيشتر اختلافات برميگردد به برداشت هاي متفاوت از دستور زبان فارسي كه در مقايسه به خواهر كلانش زبان عربي، به شدت فقير و پينه پتره به نظر مي رسد.

در افغانستان گذشته از مشكلي كه در درون زبان فارسي وجود دارد، مشكل همجواري با زبان پشتو هم هست، كه مشكلي است نه ادبي و تيوريك بلكه سياسي و قومي. تمام مشكل در افغانستان به اين برميگردد كه مردم و دولت فراموش كرده اند كه در يك كشور دوزبانه زنده گي ميكنند. به طور خلاصه، تنها راه حل نهايي اين قضيه اين است كه تمام اسناد رسمي دولت بايد به هر دو زبان پشتو و دري نوشته شود، درست مانند چيزي كه در كانادا جريان دارد كه حتا لوحه تشناب در ساختمانهاي دولتي به دو زبان انگيسي و فرانسوي است. وقتي اسناد رسمي همچون تذكره، پاسپورت، جوازنامه ها، اعلاميه ها، فورمهاي اداري به شمول تمام لوحه هايي كه در اماكن عمومي/دولتي قرار دارد به دو زبان نوشته شود، ديگر شاهد اين همه رگهاي گردن برافروخته در تلويزيونها نخواهيم بود.

يك اشاره ي كوتاه هم ميخواهم به خاصيت زباني برخي از كلمات داشته باشم. بر اساس يك تقسيم بندي زبانشناختي، هر زباني در دنيا 25 فيصد واژگان آن از بيرون مي آيد، 25 فيصد ديگر از ريشه ي اصلي زبان است، 25 فيصد با تكامل جامعه از نو زاييده مي شود و ريشه 25 فيصد باقي مانده را فعلاً فراموش كرده ام. ولي بيشتر همان 25 فيصدي كه از زبانهاي خارجي مي آيد مورد بحث من است. خود زبان فرانسوي 70 فيصد كلماتش از زبان لاتين اقتباس شده است، درست مثل زبان فارسي كه چنين رابطه يي با زبان عربي دارد. تلاشهاي تازي ستيزانه ي برخي از حلقات وطني، همان قدر بي اساس و بيهوده است كه مضحك و مسخره. در زبان عربي حتا كلمات زيادي از زبان فارسي و ديگر زبانها آمده است كه به آنها اصطلاحاً كلمات «معرب» مي گويند، يعني كلماتي كه خاصيت اصلي خود را ازدست داده و تبديل به واژه يي عربي شده است. در زبان فارسي هم بسياري از كلماتي كه ريشه ي غير فارسي دارد، در حقيقت كلمات «مفرس» هستند، يعني هيچ خاصيت خارجي ندارند. كلمه ي «انقلاب» در زبان فارسي ريشه ي عربي دارد، مگر هيچ گاه عربي نيست بل مانند هزاران كلمه ي مشابه ديگر كاملاً فارسي است. چون انقلاب به معناي تغيير رژيم سياسي در فارسي به هيچ وجه در زبان عربي به آن معنا استفاده نمي شود. در عربي براي انقلاب «الثوره» مي گويند كه هيچ ربطي ندارد به «انقلاب» و آن معناي هيجان انگيزي كه در درونش براي ما فارسي زبانان دارد. اصطلاحات ديگري چون «وزارت امور داخله» و «قومانداني امنيه» را هم به همين شكل قياس كنيد. كلمه ي «قوماندان» ريشه ي تركي دارد كه البته ترك ها هم از «كوماندان» زبان فرانسوي گرفته اند. در تركي و فرانسوي به اين كلمه «كوماندان» ميگويند. اين تنها افغانستان است كه «قوماندان» در زبان فارسي آن رايج است و فعلاً هيچ خاصيت خارجي هم ندارد. لذا هيچ دليل عاقلانه ي وجود ندارد كه به جاي آن ناف خود را كنده و «فرمانده» بگوييم، چون ايراني ها خوش مي شوند. اين نوشته ي كوتاه و شتابزده را همينجا ختم ميكنم و بحث مفصل را به كسانيكه بيشتر از من به اين مسايل علاقه دارند واگذار ميكنم.

دوباره به «فلم» بر ميگردم. نتيجه گيري اينكه اجازه بدهيد، ايراني ها در تهران «فيلم» بسازند، و ما در كابل «فلم» بسازيم. بگذاريد ايراني ها «فرمانده» داشته باشند و ما «قوماندان». چرا به انگليس و آمريكا نگاه نكنيم. در آمريكا به مترو Subway ميگويند و در انگليس همان مترو را Underground، آمريكايي ها به پتلون Pants ميگويند و انگليسيها .Trousers درحاليكه زبانشان يكي است و از اين تفاوتهاي زباني/فرهنگي شان لذت مي برند. هيجان دنياي رنگارنگ بسي زيباتر ازملال دنياي تك رنگ است.