۱۳۸۷ مرداد ۱۰, پنجشنبه

100 فتیش مشهور و پرطرفدار

سایت آمریکایی و بسیار مشهور aol.com طی یک تحقیق از میان معلوماتی که در موتور جستجوی این سایت قرار داشت، 100 تا از رایج ترین فتیش های مورد علاقه ی کاربران انترنتی را اعلان کرده است.
در نوشته ی قبلی، سعی کردم در بستر بعضی فلمها درباره ی فتیشیزم و حواشی آن چیزهایی را روشن کنم. در آنجا اما فراموش کردم یک نکته ی نسبتاً مهم را ذکر کنم؛ و آن اینکه فتشیزم یک موضوع کاملاً مردانه است و به زنان هیچ ربطی ندارد. یعنی این حس (یا حتا گفته میتوانید بیماری) فقط در میان مردان دیده شده است – البته گفته شده است که در بین زنان نیز چنین چیزی وجود دارد، ولی با وجود آن امر شایعی نیست.
نتایجی که aol از میان ملیونها جستجوی آنلاین به دست آورده است نشان میدهد که چه چیزهایی بیشتر از هرچیز دیگری برای فتیشیست ها جالب تر است. در این تحقیق فقط مدخل هایی در نظر گرفته شده است که مشخصاً فتیشیستی بوده اند. لذا بسیاری چیزها را شاید در این لیست نیابید.
فتیشیزم یک نوع رفتار جنسی است که آشکارا متاثر از فرهنگ رسانه یی امروز دنیا است. ابژه هایی که در این لیست می بینید هر کدام به شیوه ی افسون گرایانه یی در سینما، تلویزیون، ادبیات، اعلانات تجارتی، انترنت (و شاید روزی در کتابهای مکتب) بازنمایی شده اند. هر انسانی نسبت به شی و یا عضو خاصی از بدن دلبستگی توضیح ناپذیری دارد. نگران نباشید، فتیشیزم درحد معمولش بیماری نیست.
و این هم لیست:

1. پا
2. سیگرت کشیدن
3. همجنس باز مرد
4. escorts-n-fetishes
5. معاینه ی طبی
6. اسکورت
7. ساق پا – فتیش
8. مونث
9. ساحل
10. زنان
11. سیگرت
12. مردان
13. لباس چرمی
14. لیست فتیش پا
15. تزریق آمپول
16. نرس (پرستار)
17. لباس جین
18. تنقیح و اماله
19. مذکر
20. کون
21. تغییر جنسیت
22. فتیش- جنده
23. فتیش پا
24. لباس پوشیدن
25. پا [ران]
26. زن همجنسگرا
27. دود سیگرت
28. موی حیوانات
29. تحقیر
30. شاشیدن
31. تجاوز جنسی
32. سیاه
33. رکتال [مقعدی]
34. اسکورت کردن
35. دیوث
36. آدم ها
37. لی وایز [پتلون جین Levis]
38. cfnm
39. دخترها
40. جوراب
41. شاش
42. داکتر
43. سیلی زدن
44. آلت جنسی مردانه
45. فتیش گی در انترنت
46. حیوانات
47. چوب آبنوس
48. موی
49. بانداژ
50. دنبه
51. خرد
52. گوز
53. مقعدی
54. انگشت پا
55. آب منی
56. بیضه بند [ورزشی]
57. برهنه
58. امتحان
59. آدم نازک خیال [نازنازی]
60. bdsm
61. جوراب زنانه
62. آلت تناسلی زنانه
63. جوراب شلوار مانند
64. نوک پستان
65. سوزن
66. لباسها
67. بیل باغبانی
68. دود کردن
69. Gyno [حدس میزنم به معنای بیماری های زنان باشد]
70. femdom
71. زیر بغل
72. بوت [کفش]
73. جوراب بلند زنانه
74. غذا دادن
75. سفید
76. شورت
77. فروم فتیش عطسه
78. سوند [وسیله طبی]
79. زشت ترین سایتها
80. پاها [ران ها]
81. وحشی گری [حیوانیت]
82. گه کردن
83. اسکورت کردن در لاس وگاس
84. اماله
85. گوتیک
86. کفش
87. کشتی گیری
88. strapon
89. پر موی
90. شی میل (انسان دوجنسی)
91. سکس در نیمه تاریکی
92. ادرار
93. امتحانات
94. حیوانات
95. لاتکس
96. کفش
97. دندان
98. راهبه
99. بازی
100. شکنجه

ترجمه ی من از این لیست شاید زیاد خوب نبوده است. مثلاً من کلمه ی pussy را «آلت تناسلی زنانه» ترجمه کرده ام که معادل صحیح و دقیق آن کلمه نیست. شما می توانید نسخه ی اصلی این لیست را به انگلیسی در اینجا بخوانید.

۱۳۸۷ مرداد ۶, یکشنبه

درباره ی فیتیشیزم در سینما؛ پاهای برهنه ی زنان

در فلم فرانسوی «مردی که زنان را دوست داشت» (فرانسوا تروفو، 1977) قهرمان فلم به خاطر شیفتگی شریرانه اش به پاهای برهنه ی زنان جان میدهد. بدتر از او، پیرمرد فلم «خاطرات یک مستخدمه» (لوییس بونویل،1964) است که به خاطر دلبستگی جنون آمیزش به یک جفت بوت چرمی زنانه می میرد. فتیشیزم میراث مارکس است، اما این اصطلاح در روانکاوی فروید معنای دیگری یافت. آنچه در این دو فلم جریان دارد، یک قرائت مارکسی – فرویدی از فتیشیزم است.

عنوان یکی از مقالات اسلاوی ژیژک که در مجله ی «لندن ریویو آف بوکز» چاپ شده است این است:«فروید زنده است!»؛ حق با اوست، البته نه تنها فروید بلکه تمام حرامزاده های بزرگ تاریخ «زنده» هستند: از مارکس و فروید و نیچه گرفته تا بونویل و هیچکاک و مارکی دو ساد، و تمامی آن دیگر جانوران جادوگری که در هر عصری وجود دارند. محمد و مسیح نیز زنده اند، حتا خدایی که سالهاست آوازه ی مرگش بلند است زنده تر از هر زمان دیگری است. این عصر، عصر مرگ پدیده های کهنه و کلاسیک نیست، عصر زنده شدن تمام آن چیزهایی است که شاید قرنها قبل مرده بودند. اکنون در این عصر، تمام مرده ها از گور خود برخاسته اند – برهنه و خندان.

فتیشیزم روانکاوانه ی فروید را و فتیشیزم کاپیتالیستی مارکس را میتوان در هر دوی این فلمهای مورد بحث یافت – همچنانکه در صدها فلم دیگری که امروزه در جهان تولید می شوند. برتراند در «مردی که زنان را دوست داشت»، میگوید: «برای من هیچ چیز زیباتر از زنی نیست که راه می رود و دامنش با ریتم قدم هایش حرکت میکند». او مثل یک سگ سرگردان، در خیابانهای نورماندی میگردد و چشم از پاهای برهنه و خوش تراش زنان برنمی دارد؛ زنانی که خیابانهای سنگفرش شهر را با صدای ریتمیک بوت ها، حرکت هوس انگیز پاها و عطر پیراهنهای نازک شان پر کرده اند. فرانسوا تروفو کارگردان نامدار فرانسوی، با روایتی سرخوش و مفرح، داستان این دلداده گی ناهنجار را بازگو میکند.

فلم با یک تشییع جنازه شروع می شود. تشییع جنازه یی که مشایعت کننده گان تابوت، فقط زنانی هستند که همگی دامنهای کوتاه پوشیده اند و ساقهای پایشان از پس جوراب های تن نمای هوس انگیزی که به تن دارند به چشم میزند. هیچ مردی در میان جمعیت دیده نمی شود، زنان اما از طبقات مختلف هستند: جوان و میانسال، سرمایه دار و فقیر، بیوه و شوی دار، محصل و معلم، کارمند و بی کار...... اما تمام شان دارای دو وجه مشترک هستند: همگی ناراحت اند و همگی پاهای هوس انگیزی دارند (چیزی که کمره با تاکید نشان میدهد). راوی فلم میگوید: «در روز تشییع جنازه ی برتراند، تمام معشوقه های سابقش آمده بودند».

مانند بسیاری دیگر از آثار «سینمای موج نو فرانسه»، این فلم نیز ادای دینی است به یکی از استادان بزرگ سینما. در این فلم حضور لوییس بونویل، استاد سورریالیست اسپانیایی و یکی از قصه گویان ماندگار سینما را می توان حس کرد. بونویل مانند هر فلمساز مولف دیگری در پای تمام فلمهایش امضای شخصی خودش را می گذاشت. چیزی که در تمام آثار بونویل حضور دارد و نشانه ی «بونویلی» بودن فلمهای اوست، فتیشیزم پا و بوت است که میشود در تمام فلمهایی که او ساخته است ردی از آن یافت. «مردی که زنان را دوست داشت» هیچ شباهت سبکی به سورریالیزم سینمای بونویل ندارد، از نگاه محتوا اما ارجاعی است به عنصر همیشه حاضر فلمهای استاد معترض اسپانیایی، و نیز تیوری های روانکاوانه ی زیگموند فروید که آن سالها (دهه های شصت و هفتاد) رواج بسیاری داشت.

در میان فلمهای بونویل، «خاطرات یک مستخدمه» از آن فلمهایی است که هیچ نشانه ی سورریالیستی در آن به چشم نمی خورد، داستان روانی است که از رمان اوکتیف میربو به همین نام اقتباس شده و به شکل کلاسیکی روایت میشود. اما امضای او را مثل همیشه با خود دارد: امیال جنسی ناهنجار، عقاید ضد فاشیزم، ضد کاپیتالیزم، ضد بورژوازی و ضد کلیسا، و در کنار همه ی اینها، پاهای هوس انگیز زنان و بوتهای زنانه ی پاشنه بلند.

بونویل یک انسان مذهبی بود، یکی از ضد مذهب ترین مذهبی هایی که اروپای معاصر به خود دید. او یک قربانی فاشیزم و یک مبارز مارکسیست بود. مبارزه با فاشیزم را در تمام فلمهای او میتوان حس کرد. فاشیزمی که خود مولود حرامزاده ی بورژوازی اروپایی و دینداری مسیحی بود. او به عنوان یک مذهبی شکاک زمانی گفته بود:«من از انحراف جنسی متنفرم، اما از نگاه اندیشه یی مرا مجذوب خود میکند». همین بود که همواره مخالف میل جنسی همسنگر هموطن اش، فدریکو گارسیا لورکا بود که تمایلات همجنسگرایانه داشت.

بونویل در زنده گی نامه اش نوشته است: «با وجود ایمان صادقانه ی مذهبی که داریم، هیچ چیزی نمی تواند ما را از شیفتگی بی صبرانه ی جنسی مان و تفکرات و تخیلات اروتیک مان بازدارد». فلم «احمق بزرگ» (1949) با پاهای زنانی آغاز می شود که به شکل تحریک کننده یی در حرکت اند و در هم می لولند. در فلم «ال» (1953) بونویل داستان کشیشی را روایت میکند که به عنوان یک مراسم مذهبی در کلیسا نشسته است و پاهای دختران و پسران جوان را میشوید و می بوسد. تا اینکه میرسد به پاهای یک دختری که نمی تواند آن را رها کند، او دیوانه وار شیفته ی پاهای زیبای دختر جوان میشود؛ ادامه ی فلم داستان همین شیفتگی مقدس مآبانه است. زمانیکه لکان، روانکاو مشهور فرانسوی این فلم را در سینماتک پاریس دید، جنبه های روانکاوانه ی اثر را بسیار ستود و گفته ی فروید را نقل کرد که گفته بود:«هر کسی که میخواهد روانکاوی را درک کند باید به تحلیل فتیشیزم به پردازد».

اما «خاطرات یک مستخدمه» داستانی نیست که صرف درباره ی پاهای یک زن و بوتهای پاشنه بلند او باشد. با آنکه سینمای سورریالیستی بونویل ماهیتاً یک سینمای سیاسی است؛ اما در این فلم بیش از هر فلم دیگری به قراردادهای جامعه ی بورژوا که با آموزه های خشک کلیسای کاتولیک پیوند نامبارکی یافته است می تازد، و مشخصاً پرده از چهره ی رعب آور فاشیزم فرانسوی بر می دارد. ولی با وجود آن، این فلم نیز با بوتهای یک زن شروع میشود. سلستین (ژان ماریو)، یک زن 32 ساله و بسیار جذاب پاریسی است که به عنوان خانه سامان در یکی از دهات اطراف شهر در یک خانواده ی بورژوا استخدام می شود.

در خانه ی بزرگ و اشرافی خانواده ی مونتل چهار نفر آدمهای اصلی هستند که هر کدام مشکلات خاص خود را دارد. مادام مونتل که خانم خانه است، زنی است وسواسی، خشکه مقدس، ایرادگیر و از نگاه جنسی ناتوان از ارضای شوهر نجیب زاده اش. آقای مونتل شوهر اوست که همچون یک انسان سرخورده، هر روز به شکار میرود و بدین صورت میل سرکش جنسی اش را با کشتن حیوانات تسکین میدهد. سومین نفر موسیو رابور پدر مادام مونتل است، پیرمردی مرموز که عاشق بوت های پاشنه بلند زنانه و پاهای زنان است. چهارمین نفر جوزف باغبان خانه است، مردی درشت هیکل و خشن، که مستخدمین خانه را اغوا میکند و عضو حزب ناسیونالیست فرانسه نیز هست.

فیتشیزیم را در فارسی «بت واره گی» ترجمه کرده اند. اگر خواسته باشیم یک ترجمه ی توضیحی از این عبارت بدهیم می شود: شیئی که دارای قدرتهای فوق طبیعی باشد. یا عقیده به شیئی که خود انسان ساخته است و باور داشته باشد که این شیئی چیزی است غیر از واقعیت بیرونی اش. فیتیشیزم معمولاً در سه حوزه وجود دارد. اول در حوزه ی دین که از صلیب مسیحیان گرفته تا لات و عدای اعراب عصر جاهلیت، و از درختهایی که سر قبر سیدها میکارند تا موی مبارکی که در قندهار وجود دارد همه را شامل میشود. سپس مارکس در حوزه ی اقتصاد و فلسفه اصطلاح «بت واره گی کالا» (Commodity Fetishism) را ساخت که منظورش بیشتر این بود که سرمایه و کالا با توجه به ارزش مصرفی که در جوامع کاپیتالیستی دارد به مثابه یک «بت» یا «فیتیش» ظهور کرده است. سپس ژان بودریار در تیوری «سیستم اشیا»ی خود از این نظریه تفسیر تازه یی ارایه داد. او گفت برخلاف آنچه که مارکس عقیده داشت، بت واره گی کالا ریشه در تولید کاپیتالیستی ندارد، بلکه در مصرف کاپیتالیستی دارد. او با استفاده از عقیده رولان بارت این موضوع را مطرح کرد که تمام اشیا «چیزی درباره ی خریداران خود می گویند».

اما سومین حوزه که امروزه فتیشیزم را بیشتر در آن حوزه مورد بحث و جدل قرار میدهند روانکاوی است. فروید 60 سال پس از مارکس آمد و این اصطلاح را به یک نوع بیماری جنسی اطلاق کرد – که البته روانکاوان معاصر دیگر آن را یک بیماری نمی دانند. در روانکاوی، فیتیشیزم به معنای خاصیت جنسی دادن به یک ابژه ی ماهیتاً غیر جنسی است.

خانه ی مجلل مادام مونتل پر از فیتیش است: چه از نوعی مارکسی و چه از نوع فرویدی. سلستین اولین روزی که وارد خانه میشود، مادام مونتل با لحن رییس مآبانه یی او را به تمام خانه می گرداند و اشیای زیادی را به او نشان میدهد که هر یک ارزش آنها نه در «مصرف» شان بلکه در تقدسی است که به آن قایل هستند. مثلاً قالیچه یی که از چین آورده شده است و کسی حق ندارد با بوت روی آن راه برود، مجسمه یی که یک اثر باستانی است و او حق ندارد به آن دست بزند، چراغی که فقط آن را هر روز باید پاک کند و مبادا که بشکند چون با قیمت گزافی از انگلستان خریده شده است. مادام مونتل در هر گوشه یی از خانه که سلستین را میبرد، چندین شیئ با ارزش و مقدس برایش نشان میدهد که باید در اثنای پاک کاری خانه مراقب آنها باشد تا نشکند و یا خراب نشود. این اشیا همگی کالاهایی هستند که ارزش شان در بت واره گی شان است، اشیایی که به عنوان بت مصرف میشوند و انسان کاپیتالیست به آن ارزشی فراطبیعی قایل شده است: یک نوع پرستیدن سرمایه و کالا.

فتیش های فرویدی اما نزد موسیو رابور پیرمرد است: چندین جوره بوت چرمی و پاشنه بلند زنانه که او با احترام در اتاق مطالعه اش گذاشته است و همچون اشیای مقدس آنها را جابجا میکند. او روزی سلستین را به اتاق خود میخواهد و آن بوتها را به پایش می دهد و سپس از او میخواهد در وسط اتاق راه برود. پیرمرد با چهره یی مشتعل و چشمانی که از آن شور و شرارت شعله می کشد به پاهای سلستین که با بی میلی زنانه یی در حرکت است چشم دوخته است، و آشکارا می شود در چهره و حرکات آقای رابور تجربه ی یک ارگاسم جنسی نا جنسی شده را دید که طاقت و توانش را از او ستانده است. فردای آن روز، وقتی سلستین میخواهد به پیرمرد قهوه ببرد، دروازه ی اتاقش باز نمیشود، پس از آنکه تمام اعضای خانه دروازه را شکسته و وارد اتاق میشوند، پیرمرد برهنه را می بینند که درحالیکه همان بوتهای زنانه را محکم در بغل دارد، روی تختخواب افتاده است: دومین ارگاسم فیتشیستی او منتهی به مرگ شده است.

با آنکه فیتیشیزم جنسی در «مردی که زنان را دوست داشت» پررنگ تر است، اما نگاه فرانسوا تروفو به فیتیش های فلمش بجای اینکه مارکسیستی و سیاسی باشد، با صراحت بیشتری روانکاوانه و فرویدی است. برتراند مردی میانسال و مجردی است که تمام عمرش را با زنان مختلف گذشتانده ولی به هیچ یک دل نبسته است. او روزی به این فکر می افتد که درباره ی تمام این زنانی که با او رابطه داشته اند کتابی بنویسد، همین میشود که به گذشته اش رجوع میکند – اما این مانع آن نمی شود که او هر شب با زن تازه یی نخوابد.

گذشته از چندین اشاره ی صریح به روانکاوی، تروفو با استفاده از فلش بک سعی میکند که اولین تجربه ی جنسی برتراند را در کودکی روایت کند و نیز رابطه ی او را با مادرش توضیح دهد. در چندین صحنه یی که برتراند را در کودکی با مادرش می بینیم که هر دو سعی دارند از زنده گی جنسی یکدیگر با خبرشوند و بخصوص مادر که تلاش دارد آگاهی جنسی پسرش را هدایت کند به خوبی به معنای بصری کردن عقاید روانکاوی فروید درباره ی فیتیشیزم است. فروید به این عقیده بود که فیتیش یک نوع جایگزینی است برای «ذکر گمشده ی مادر» و ابزاری است برای پر کردن آن خلا. لکان اما این ایده را بسط داده و گفت که فیتیش جایگزینی برای کمبود است، برای انکار کمبود ما به فیتیش پناه می بریم. از سوی دیگر در روانکاوی، فیتیشیزم آخرین حلقه ی زنجیره ی کمبودات است، فیتیش آخرین جایگزینی است برای کمبودات که نمی توان جایگزین دیگری برای آن پیدا کرد.

برتراند کتابش را می نویسد کتابی که ویراستارش میگوید:«سندی است از روابط زن و مرد در قرن بیستم». قرنی که در آن عشق به سکس تقلیل یافته است، و سکس به یک استمنای بی ثمر. پس از نوشتن کتاب نیز آن وسوسه ی مرموز هنوز برتراند را رها نکرده است. یک شب زمانیکه در خیابان زنی را می بیند که از آن سوی جاده با پاهای زیبا و چابکی درحال رفتن است، دیوانه وار به آن سوی خیابان خیز برمیدارد و همان میشود که با یک موتر برخورد میکند. او نمی میرد، اما در شفاخانه یی که بستری شده است، داکتر دستور میدهد نباید تا چند روز حتا خود را تکان بدهد. اما همانکه دقایقی بعد، چشم سرگردان مرد به ساقهای باریک و برهنه ی یک نرس می افتد که در حال گذشتن از دهلیز است، دیوانه وار از روی تخت حرکت میکند و تمام سیروم و بانداژ و وسایل طبی از هم می پاشد و در صحنه ی دیگر تابوت او را به سوی قبرستان می برند. اولین جمله ی کتابی که او نوشت این است: «پاهای زنان همچون دو شاخه ی پرگاری است که زمین را دایروی ساخته و به آن توازن و هماهنگی بخشیده است».

بونویل چون کسی بود که سورریالیسم را به سینما آورد و به پدر سینمای سورریالیستی شهرت دارد، در بیشتر موارد فقط به جنبه های سبک پردزانه و سورریالیستی سینمای او توجه میشود و اندیشه ی او که عبارت باشد از تمایلات ناهنجار جنسی، بحرانهای ایمان مذهبی و تحلیل های سیاسی در نظر گرفته نمی شود. «خاطرات یک مستخدمه» بیش از جنبه های فیتیشیستیک آن، جنبه های سیاسی آن بارزتر است. خود ابژه ی بوت که در سراسر فلم حضور دارد، در بسیاری صحنه ها نشانه یی از استبداد سیاسی فاشیزم است. جوزف، باغبان خانواده که یک فاشیست ضد یهود است، زمانیکه یک دخترک خرد سال را مورد تجاوز قرار داده و بعد میکشد، از روی پاشنه ی بوت اش که در محل جرم افتاده است شناسایی میشود. گذشته از آن بوتهای مظاهره چیان فاشیستی را که با ریتم هراس انگیزی روی خیابانها حرکت میکنند و شعارهای فاشیستی سر میدهند فقط در پس زمینه ی سیاسی فلم می توان تفسیر کرد.

رمانی که بونویل از آن داستان فلم را اقتباس کرد در اواخر قرن 19 می گذرد، اما فلم بونویل در اوایل در دهه ی 1920 اتقاق می افتد. این درست زمانی است که فاشیزم فرانسوی با تکیه به کلیسای کاتولیک و بورژوازی سرمایه دار ریشه می دواند و چنین پدیده یی در تمام اروپا ظهور میکند. خود بونویل قربانی فاشیزم افراطی اسپانیایی در دوره ی حکومت فرانکو شد که در نتیجه ی آن پس از 1936 به یک تبعید طولانی تن در داد. مظاهره چیان آخر فلم از جمله شعار میدهند: «مرگ بر جمهوری»، «مرگ بر یهودیان»، «مرگ بر خارجیان»، «فرانسه برای فرانسویان».

سلستین به خاطر دلسوزی اش به دخترکی که توسط جوزف کشته میشود، سعی کرده شواهدی جمع میکند و جوزف را به پولیس تحویل میدهد. اما در آخر فلم می بینیم که جوزف از زندان آزاد شده است و در صف راهپیمایان در حال سردادن شعارهای فاشیستی است. گذشته از آن خود سلستین نیز زن یک جنرال پیر ارتش شده است و میرود که به یک مادام بورژوا مآب دیگر تبدیل شود.

سورریالیسم که در پاریس بوجود آمد، یک نوع قراردادشکنی جسورانه و یک نوع روایت دگرگونه از حقیقت بود. سورریالیسم را می توان زیبایی شناسی انقلابی خواند. چیزی که در تمام آثار بونویل وجود دارد اراده ی مستحکم او به کندن بنیان های نظم موجود و ایجاد یک انقلاب اساسی در جامعه یی است که بورژوازی کاپیتالیستی و کاتولیکیزم مذهبی آن را از پای انداخته است.

بونویل در زنده گی نامه اش نوشته است:«میل جنسی ما محصول قرن ها کاتولیک گرایی سرکوبگر و اخته کننده است که تابوهای آن – ممنوعیت رابطه ی جنسی خارج از ازدواج، ممنوعیت تصاویر و کلماتی که هرچند تلویحاًحکایت از یک امر جنسی کنند – این میل انسانی را به چیزی که به شکل عجیبی خشن است تبدیل کرده است». بونویل این جرئت را داشت که پرده از امیال سرکوب شده ی انسانی بردارد و قصه هایی بگوید که قصه ی هر انسانی میتواند باشد. سینمای بونویل سینمای رنج ها و میل های شریرانه و شریفانه ی انسانهاست، همانطور که قصه های تروفو قصه های واقعی از خیابانهای پاریس است، خیابانهای قرن بیست، خیابانهایی با مردانی که «زنان را دوست دارند» و زنانی که با ساقهای برهنه و بی خطرشان آدم میکشند.

(هشت صبح، شماره ی 349، دوشنبه 7 اسد 1387)

۱۳۸۷ تیر ۳۱, دوشنبه

دوشنبه یی که هنوز نرسیده است

با درود به همه ی عزیزان

دوشنبه رسید و من چیزی نوشته نکرده ام. واقعاً متاسف هستم. من طی دو روز گذشته کمی دچار کسالت و مریضی بودم که توان فکر کردن و نوشتن را ازمن ستانده بود – من همیشه مقاله ها را در بعد از ظهر یک شنبه می نویسم، این فقط یک عادت بد است که از طفلی با من بوده که همواره کارها را در دقیقه ی 90 انجام میدهم.

البته شما برای فعلا می توانید نوشته یی از اسلاوی ژیژک فیلسوف اسلوانیایی را بخوانید که درباره ی فلم «فرزندان انسان» نوشته شده است، او یکی از بهترین نویسنده گانی است که من می شناسم.

۱۳۸۷ تیر ۲۴, دوشنبه

عطر بدن زن

در زنده گي مردان يك لحظه ي تكرار ناشدني وجود دارد كه زنده گي او را به قبل و بعد از خود تقسيم ميكند: لحظه يي كه براي اولين بار يك زن خود را در برابر چشمانش برهنه ميكند. اين لحظه فقط يك بار اتفاق مي افتد. در آن لحظه هر دو زن مرد خلع سلاح ميشوند؛ برهنگي خيره كننده ي تن زن، مرد را از پا مي اندازد و از كف دادن جامه يي كه زن همواره تن جادويي اش را در پس آن پنهان ميكرد زن را. زن در آن لحظه شبيه شعبده بازي است كه حقه اش آشكار شده باشد. تن زن فقط حجم ساختارمندي از گوشت و خون استخوان و حركت نيست، بلكه يك «واقعيت» هستي شناسانه يي است كه بيشتر در وهم و خيال انسان هستي مي يابد. بدن زن بيشتر يك هستي دروني است تا واقعيتي بيروني. سينما به بدن زن خيانت كرد، سينما چونان خنجري برنده، پرده يي را دريد كه زن قرنها از پس آن افسونگري ميكرد. بدن زن، هاله ي رازآميزي را كه به آن تقدسي آسماني بخشيده بود از دست داد. سينما زن را عريان و برهنه در برابر چشمانمان خواباند. فلم آلماني «عطر: داستان يك قاتل» (2006، تام تايكور) جنبه ي ديگري از بدن زن را آشكار ميكند كه پيش از اين به نظر مي رسيد از توان سينما خارج است: عطر بدن زن.

سينما بدن زن را «عمومي» كرد، بشر در «عصر تصوير» با تصوير خود هستي مي يابد. فقط آنكه تصوير دارد، هستي دارد. دقيقاً همان چيزي كه در فلم «عطر» مي بينيم: فقط آناني هستي دارند كه بشود از بدنشان عطر ساخت. سينما دو كار را در عين زمان انجام داده است، اول با عريان كردن تن زن، افسون اثيري بدن او را ستانده است و از سوي ديگر با بازنمايي اسطوره يي تن زن، يك افسانه ي فراطبيعي از بدن زن ساخته است. يك نوع افسونگرايي و افسون زدايي در عين زمان.

بدن زن ديگر جزو عرصه ي عمومي است. زني كه قرنها با پوشش بدنش به دلبري و دلشكني و دلداري و دلربايي پرداخت و هزاران مرد درمانده را شاعر و نقاش و پيكرتراش و كوهكن و صحرانورد و هنرمند و ديوانه ساخت، حالا ديگر راز پنهاني در وجودش نيست كه با كرشمه ي نگاهي دل ملتي بلرزاند و با جنباندن ميانش حافظ شيراز را وادارد كه كتاب شعر بنويسد. زن ديگر فقط يك ماديان خوش خرام است.

فلم «عطر» داستان ژان باپتيست گرونوي يك حرامزاده ي پاريسي در قرن 18 ميلادي است. او يك عطر ساز فوق العاده و يك قاتل زنجيره يي زنان زيبا است. ژان باپتيست در بازار ماهي فروشي پاريس به دنيا مي آيد: بدبو ترين و چتل ترين جايي كه تا هنوز من در سينما ديده ام. مكان مزدحمي پر از لاش ماهي و موش و پشك و لاي و لجن و هر چيز ديگري كه تو را مشميز ميكند. اين يكي از اولين صحنه هاي فلم است كه به خوبي ميتواند اين ايده را نيز نشان دهد كه چگونه رسانه ي تصوير توانايي اين را دارد تا حس بويايي را نيز منتقل كند. مادر ژان باپتيست، كه ميانسال و چتل مي نمايد در ميان لجن ايستاده است و روي گادي ماهي ميفروشد، يك لحظه حالش بد ميشود و در زير گادي بين لاي و لجن ميخوابد و با يك زور ژان باپتيست را مي زايد. خودش ايستاد ميشود و بچه را همانجا بين لجن رها ميكند. وقتي صداي نوزاد به گريه بلند ميشود مردم متوجه بچه ميشوند و مادرش را به خاطر بي توجهي به اولادش به حكومت مي سپارند. در صحنه ي بعدي، لاش مادر از ريسمان دار آويزان است. به اين ترتيب، اولين زني را كه ژان باپتيست ميكشد مادرش است. مادرش قبلاً چهار حرامزاده ي ديگر را به همين شكل زاييده و كشته بود، اما اين بار اين طفل است كه مادر را ميكشد.

ژان باپتيست را به يتيم خانه مي سپارند. او از همان كودكي موجود متفاوتي است. حس فراطبيعي بويايي او كه ميتواند بوي هر چيزي را از ده ها متر فاصله تشخيص بدهد به او شخصيتي يگانه ميبخشد. او تا شش سالگي گپ نميزند و اشيا و آدمها را بر اساس بويشان ميشناسد، او بجاي بخاطر سپردن نام ها، بوي ها را به خاطر مي سپارد. زمانيكه در شش سالگي نام اشيا را ياد ميگيرد به حرف زدن شروع ميكند. در اينجا بوي به عنوان يك ابزار ارتباطي همانند زبان به كار گرفته شده است.

ژان باپتيست را مرد تجاري براي حمالي ميخرد و با خود به شهر گراس مي برد. در آنجا او روزي با جوسپ بالديني يك عطرساز ايتاليايي آشنا ميشود. بالديني از استعداد خارق العاده ي او براي عطرسازي استفاده ميكند و در عوض رازهاي پيشه اش را براي او ميگويد. او يك افسانه ي مصري را درباره ي «جوهر اشيا» ميگويد و اينكه هر شي داراي جوهري است كه با بدست آوردن آن ميتوان از آن عطر ساخت. او ميگويد در جهان دوازده جوهر عطر وجود دارد اما سيزدهمين جوهر عطر هنوز كشف نشده است، «فقط در افسانه ها آمده است كه زماني مردمان مصر قبر فرعون را شكافتند و از آن بوتل عطري يافتند، همانكه در بوتل را گشودند از آن رايحه يي برخاست كه براي لحظه يي تمام مردمان جهان احساس كردند كه در بهشت هستند». روز بعد ژان باپتيست در آزمايشگاه بالديني دست به آزمايشاتي ميزند كه به شكست مواجه ميشود. او به بالديني ميگويد كه تو به من دروغ گفتي. اما استاد ميگويد كه دروغ نگفته است. او تانك آزمايشگاه را ميبيند و متوجه ميشود كه شاگرد خارق العاده اش ميخواسته جوهر پشك و شيشه را بدست آورد. بالديني با عصبانيت ميگويد: «معلوم است كه اين چيزها بوي ندارند. پشك را چرا كشتي؟».

اين فلم كه از رمان پر فروش «عطر» (1985) نوشته ي پاتريك سوسكيند اقتباس شده است، با 63 ميليون دالر بودجه ي توليدش يكي از پر خرج ترين فلمهاي اروپايي است. با آنكه «عطر» به زبان انگليسي ساخته شده است، در كشورهاي انگليسي زبان با شكست مالي مواجه شد، ولي فروش جهاني آن به 100 ميليون دالر رسيد. اين فلم در آمريكا به عنوان يك فلم اروپايي در ژانر «قاتل زنجيره يي» مشهور شد كه اتفاقاً خود هاليوود در چنين قصه هايي استاد است. سوسكيند براي سالها حاضر نبود كه حق ساخت نسخه ي سينمايي اثرش را بفروشد، چون فكر ميكرد كه رسانه ي سينما فقط براي پديده هاي صوتي و بصري است و داستاني را كه تمامش درباره ي حس بويايي باشد نميتواند بازگو كند. بدين لحاظ، فلم «عطر» را ميتوان يك نوع گسترش مرزهاي زباني رسانه ي فلم نيز دانست. تام تايكور كارگردان «عطر» را بيشتر با فلم «بدو لولا بدو» ميشناسيم كه آن نيز درباره ي موضوعي متافزيكي است. او در همين چند فلم محدود خود نشان داده است كه مهارت خوبي در گفتن قصه هايي دارد كه ديگران فكر ميكنند «ناگفتني» هستند.

ژان باپتيست كه در تمام 22 سال عمرش با بوهاي متعفن اشيا و آدمهاي چتل زنده گي كرده است، براي اولين بار رايحه ي متفاوتي را زماني حس ميكند كه به شهر مي آيد. او در ميان بازار، متوجه بوي خوشايندي ميشود كه روحش را نوازش ميدهد: دختر جواني را مي بيند كه سبدي در دست دارد و زردآلو ميفروشد. او از پس دختر به راه مي افتد. تايم تايكور كارگردان، براي بصري كردن اين صحنه از تكنيك موازي سازي استفاده ميكند. او انسرت هايي از موي، گردن و چاك سينه ي دختر نشان ميدهد و در موازات هر نما ژان باپتيست را مي بينيم كه از خود بيخود شده است و به تعقيب رايحه ي زن سلانه سلانه ميدود. او در برابر دختر مي ايستاد و با چشماني حيرت زده و هراسان به دختر زردآلو فروش خيره ميشود. دخترك دو دانه زردآلو به طرف او دراز ميكند و ميگويد: «ميخري؟». ژان باپتيست بجاي گرفتن زرد آلو دست دختر را محكم ميگيرد و ديوانه وار صورتش را به آن ميچسباند و بوي ميكشد. بوي كشيدن هاي هستريك و جنون آميزي كه دخترك ترسيده و فرار ميكند. اما قوه ي بويايي ژان باپتيست او را به خانه ي دختر رهنمايي ميكند. او به خاطري كه دخترك فرياد نزند لحظه يي از دهان او محكم ميگيرد، اما همانكه رها ميكند متوجه ميشود كه دختر زردآلو فروش ديگر نفس نميكشد. ژان باپتيست دخترك را برهنه ميكند و موي و بدن عريان او را آنقدر وحشيانه بو ميكشد كه گريه ي جنون آميزي امانش را ميبرد. او دستانش را به تمام بدن دختر مي مالد و بعد آنها را به صورتش چسپانده و با قدرت بو ميكشد.

اين فلم درباره ي عطر بدن زن است. يك داستان سياه و يك تريلر استادانه. در فلم مشابهي چون «سكوت بره ها» داكتر لكتر قاتل زنجيره يي، انساني است تماماً شر، بيننده از او مي هراسد و از شخصيت اش متنفر است، ولي در كنار آن از قهرمان داستان كه نقش آن را جودي فاستر بازي ميكند خوششان مي آيد و همذات پنداري ميكند. اما در «عطر» قاتل زنجيره يي انسان منفوري نيست، چون او داراي دو شخصيت خوب و بد در عين زمان است، شخصيت او هيچ شباهتي به يك قاتل زنجيره يي هاليوودي ندارد. گذشته از اين، در اين فلم يك قهرمان يا «آدم خوب» ديگري وجود ندارد. ژان باپتيست هم خوب است و هم بد.

ژان باپتيست مصمم است كه بايد بهترين عطر دنيا را كشف كند. او به اين منظور به شهري سفر ميكند كه پايتخت عطر فرانسه است. در مسير راه زمانيكه كه در زير باران حمام ميكند ناگهان به اين پي ميبرد كه بدن خودش داراي هيچ بويي نيست. به ياد حرف استاد مي افتد كه گفته بود: «روح هر موجودي، رايحه اش است». پس او وجود ندارد؟

عطرساز جوان رايحه ي تمام اشيا را به خوبي به خاطر دارد و در پي آن است تا آن عطر جادويي را بسازد كه جوهر اصيل هستي در آن باشد. او در يك لابراتوار عطرسازي كه گلهاي رز را در آن مي جوشانند به عنوان كارمند استخدام ميشود. ژان باپتيست در آنجا ابتدا دوازده جوهر ابتدايي عطر را بايد بدست آورد. او ميداند كه جوهر اصيل عطر فقط در بدن زن است. او دوازده دختر باكره را ميكشد تا از عطر تن آنها استفاده كند. وقتي دختر ششم را ميكشد، تمام شهر را وحشت فرا ميگيرد، حكومت از دستگيري قاتل زنجيره يي عاجز است و مردم لحظه يي دخترانشان را تنها گذاشته نميتوانند. اما او به هر شكلي دوازده قرباني اش را از ميان دختران شهر انتخاب ميكند. او بدن بي جان زن را برهنه ميكند و روغن حيواني را به تمام بدنش مي مالد و بعد با پارچه ي خاصي تمام بدن او را مي پيچاند. پس از ساعتي پارچه را دوباره باز ميكند و با دم چاقو روغن را از روي بدن زن جمع كرده و داخل بوتل ميريزد. او با هيچ يك از زنان قرباني تماس جنسي نميگيرد، تمام اجساد زنان، باكره باقي مي مانند. سكس در زنده گي او جايي ندارد. وقتي او سيزدهمين زن باكره را كه دختر حاكم شهر است ميكشد و عطر تنش را ميگيرد دستگير ميشود. اما موفق ميشود كه دوازده جوهر عطر را گرفته و با تلفيق آنها آن عطر جادويي را بدست آورد.

داستان «عطر» يك داستان شيزوفرنيك است. داستان جنون و جنايت هايي است كه در قالب رياليسم جادويي روايتي زنده و قابل لمس از آرزوهاي سياه وشرورانه ي انسان بدست ميدهد. به نحوي ميتوان ژان باپتيست گرونوي را يك سادو-شيزوفرنيك دانست. بدن زن در اين فلم تبديل به يك «شي» شده است. شيئي كه به درد ساختن عطرهاي خوب مي خورد. داستان «عطر» داستان زن غربي در قرن هجده ي ميلادي است، قرني كه به آن قرن روشنگري ميگويند. قرني كه در آن اساس تمدن مدرن غربي گذاشته شد. قرني كه در آن همه چيز از نو تعريف شد، از خدا و زمين و زمان گرفته تا ايمان و فضيلت و انسان.

يكي از صحنه هاي اصلي و پر هيجان فلم زماني است كه قرار است قاتل زنجيره يي را در وسط شهر گردن بزنند. كشيش ها، سياستمداران و حدود دو هزار نفر از مردم شهر جمع شده اند تا مراسم را نظاره كنند. باپتيست زماني كه روي سكوي دار مي ايستد، قطره يي از آن عطر جادويي به روي دستمالي ميريزد و آن را در هوا تكان ميدهد. ناگهان تمام مردم منقلب ميشوند و در برابرش زانو ميزنند. همه ي حضار فرياد ميزنند كه او بي گناه است. كشيش بد اخلاق و قهار با صدايي بلند ميگويد: «او انسان نيست، او يك فرشته است». وقتي دستمال آغشته به عطر جادويي را در هوا رها ميكند و آن پرواز كنان در بين مردم مي افتد، ناگهان تمام جمعيت برهنه ميشوند و هر كس با كسي به مغازله و معاشقه مي پردازد. بدنهاي برهنه ي هزاران زن و مرد در هم مي لولند: عطر عشق.

در جوهر هر موجودي رايحه ي عطر است. اين چيزي است كه عطرساز جوان از استاد خود فراگرفته بود و در جريان كارهايش نيز عملاً به آن ميرسد. وقتي او جوهر انسان را از تن برهنه ي زنان باكره ميكشد، از آن عطري به وجود مي آيد كه به مشام هر كسي كه ميرسد، مهربان ميشود، تبسم ميكند و عشق مي ورزد. فلم «عطر» از سوي ديگر به ما همين را ميگويد: «جوهر انسان عشق است». اين درست مخالف آن چيزهايي است كه برخي فيلسوفان سياسي گفته اند كه انسان ذاتاً شرور است و شر در نهاد آدمي نهفته است.

ژان باپتيست به پاريس مي آيد. او درست در همان محله يي مي آيد كه زاده شده بود. در آنجا زنان و مردان بي خانمان و فقيري دور يك آتش جمع اند. او بوتل عطر جادويي را ميگشايد و تمام آن را روي سرش مي ريزد. ناگهان از او نوري ساطع ميشود كه توجه همه را به خود جلب ميكند. همه فكر ميكنند كه فرشته يي از آسمان نازل شده است. جمعيت وحشي به او هجوم مي آورند تا چيزي از او بستانند، زمانيكه پس از ازدحام و هياهوي بسيار جمعيت كم كم پراكنده ميشوند فقط تكه پارچه يي از لباس او به روي زمين افتاده است، هيچ چيزي از او بجاي نمانده است، او نيست شده است.

فلم به شكل زيبايي ختم ميشود. درست در همانجايي كه مردم به ژان باپتيست هجوم آورده بودند، بوتل خالي عطر افتاده است. فلم با انسرت زيبايي از بوتل عطر به پايان ميرسد كه آخرين قطره ي عطر به لبه ي آن رسيده است و همينكه آن قطره ي عطر عشق به زمين ميچكد تصوير تاريك ميشود. جوهر انسان خاكي پس به خاك بر ميگردد.

فلم «عطر: داستان يك قاتل»، نيز از آن فلم هايي است كه به بدن زن يك خاصيت اثيري و افسانه يي مي بخشد. تن زن منبع عشق و بخشايش و شور و شعف و دوستي است. اين بدن زن نيست كه تو را از پس خود ميكشد، اين عطري است كه از اين بدن ساطع ميشود: عطر عشق، عطر بدن زن.

(هشت صبح، شماره ی 337، دوشنبه 24 سرطان 1387)

۱۳۸۷ تیر ۱۷, دوشنبه

قمار هستی؛ زنده باد مرگ

داستايفسكي زماني گفته بود:«اگر خدا مرده است، همه چيز جايز است». اين حرف همان قدر صادق است كه نقيض آن:«اگر خدا زنده است، همه چيز جايز است». تروريسم نيهيليستي محصول قرن بيستم است. در آن زمان اما، رد اين ويرانگري پوچگرايانه را فقط در كتابهاي سياه داستايفسكي و نيچه و كافكا مي توانستي بيابي، اما امروز اين شبح فراگير از بين صفحات كتابهاي قديمي به سطح خيابانهاي شهر رسيده است، و همه ي ما آن را زنده گي ميكنيم؛ وحشت (ترور) بخشي از زنده گي هر روزه ي ماست: اگر در كابل و بغداد و لندن هستيم، و يا نيويورك و مسكو و مادريد. در فلم «روز شب روز شب» دختر جواني به نيويورك مي رود تا خودش را انفجار دهد. او هم يك تروريست نيهيليست است. اما نميداند كه خدايش زنده است يا مرده.

«روز شب روز شب» يك فلم وحشتناك است. در آن اما، نه گردني بريده ميشود نه شكمي دريده ميشود، نه زني در بين خون و خنجر دست و پا ميزند، نه طفلي در تاريكي جنگل فرياد ميكشد، نه از «هيولا» خبري هست و نه از «خون آشام» اثري. قصه ي آرام و بي سر وصداي دختر جوان و زيبايي است كه قصد دارد خود را در وسط شهر نيويورك منفجر كند. او خوشگل ترين تروريستي است كه تا هنوز من ديده ام.

فلم با نيمرخ تاريكي از اين دختر شروع ميشود. او داخل بس سوار است و زير لب چيزهايي زمزمه ميكند كه شبيه دعا خواندن است:«ديگران وقتي چيزي از پنجره به سرشان مي افتد مي ميرند. بعضي ها با موتر به جايي ميخورند و مي ميرند، بعضي ها را موتر مي زند و مي ميرند. بعضي ها با چاقو، بعضي ها با مرمي، بعضي ها با ريسمان دار مي ميرند. بعضي ها در آتش سوزيي كه از سيگرت همسايه برخاسته مي ميرند. بعضي ها بخاطر سيگرت مي ميرند، بعضي ها بخاطر سرطان گرده، بعضي ها بخاطر سرطان معده. بعضي ها از سر اسب مي افتند و مي ميرند، بعضي ها را ديگران از جايي مي اندازند و مي ميرند.... بعضي ها پير مي شوند و مي ميرند. من تصميمم را گرفته ام. من فقط يك مرگ دارم. من مي خواهم براي تو بميرم».

اين فلم يكي از بيادماندني ترين فلمهايي است كه طي چند سال اخير درباره ي «فرهنگ ترس» ساخته شده است. فرهنگ ترسي كه همه اعتراف دارند درست شبيه سالهاي جنگ سرد است: يك رويارويي تمام عيار، اما پوشيده و نامريي. هيچ كس نميداند دخترك زيبايي كه در پياده روهاي خيابان هشتم در نيويورك، كيك خورده و ميگردد؛ به پشت خود يك بمب 15 كيلويي بسته است تا در «تايمز اسكوير» انفجار دهد. پس از 11 سپتامبر، قواعد بازي در هر زمينه يي تغيير كرد. حالا حتا ساجقي كه در هنگام پياده روي در خيابان زير دندان داري مزه ي سابق را ندارد؛ اكنون ديگر طعم تازه ي توت آن، با مزه ي مرموز ترس در هم آميخته است. دست خودت نيست، حالا ساجق را محكمتر مي جوي، گاهي حتا قورتش مي دهي. سايه ي سنگين ترس در همه جا تعقيبت ميكند.

فلم «روز شب روز شب»، داستان تروريست 19 ساله و زیبايي است كه طی 48 ساعت یا دو شبانه روز اتفاق مي افتد. در یک شبانه روز اول او از جای نامعلومی به نیوجرسی می آید و توسط یک تلفون به موتری رهنمایی میشود که او را به مسافرخانه میرساند. در آنجا مرد راننده پنجره های اتاق را می بندد، پرده را میکشد و به او میگوید که حق ندارد به بیرون نگاه کند. بعد تلفونهای به اومی آید که صدای مردانه و آرامی درباره ی اینکه چه کارهایی بکند و یا نکند به او دستور میدهد. یکی از دستورات این است، «زیر تخت ببین چیست، آنها را بگیر داخل حمام بپوش و همانجا منتظر باش». او بالش را بلند میکند و در آنجا یک چشم بند سیاه و یک دست بند آهنی مخصوص پولیس را میبیند. او داخل حمام رفته چشمانش را می بندد، دست بند را بدستانش زده و قفل میکند و همانجا بی حرکت می نشیند. پس از لحظاتي مردان نقاب پوشي مي آيند و او را آماده ي عمليات ميكنند. روز بعد او به نيويورك برده مي شود و در آنجا چند نقاب پوش ديگر، بيگي به پشت او ميدهند كه بداخلش يك بمب كنترولي است و به او ياد ميدهند كه چگونه ريموت كنترول را وقتي كه در تايمز اسكوير رسيد فشار دهد.

تروريسم انتحاري نوعي نيهيليسم است. تو كشته ميشوي تا بكشي. دو دوسته از انسانها تروريستان نيهيليست هستند، يكي كساني كه سرسختانه به خدا و بهشت عقيده دارند و دنيا برايشان پوچ و بي معناست، ديگري كسانيكه خدا و آسمانش را پوچ تر از دنيايي ميبينند كه در آن زنده گي ميكنند. تروريست نيهيليست در كنار كشتن خود، ديگران را نيز ميكشد. زيرا ديگر نه ارزشي وجود دارد و نه حقيقتي در كار است. نيهيليسم فراتر از خير و شر و نيك و بدهاي اخلاقي معمول است: «اگر خدا مرده است همه چيز جايز است» / «اگر خدا زنده است همه چيز جايز است».

براي اولين با داستايفسكي تروريسم نيهيليستي را در رمان «شياطين» خود معرفي كرد. در آنجا يك گروپ از تروريستاني هستند كه با عقايد مختلف ولي براي هدف واحدي دور هم جمع شده اند. بعضي از آنها سخت به خدا عقيده دارند ولي برخي ميگويند كه خدا مرده است، گروه ديگر به «روسيه ي بزرگ» معتقد است و برخي نيز به هيچ چيزي اعتقاد ندارند. همه ي شان اما، به يك چيز عقيده دارند: تخريب و لذت بردن از تخريب. نهيليست ها عقيده مندند، يا به چيزي يا به هيچ. نازي ها به نژاد آريايي عقيده داشتند، فلسطيني ها به ارض مقدس عقيده دارند، اسامه بن لادن به خداي قهار، و بقيه سرسختانه به «هيچ» عقيده دارند. لذت آنها در مرگ و نيستي و تخريب و وحشت است. شعار يكي از گروپهاي تروريستي غربي چنين بود:«شما زنده گي را دوست داريد، ما مرگ را دوست داريم».

جوليا لكتف، كارگردان (روسي الاصل) آمريكايي تمام فلمش را درباره ي شخصيت اين تروريست آرام و غير قابل نفوذ ساخته است، و سعي كرده است رفتار و افكار و اطراف او را با روايت مينيماليستي و مستندگونه يي بازگو كند. اين فلم تريلر وحشتناكي است، اما بيش از آنكه درباره ي افراد و اماكن وحشتناك باشد، درباره ي خود «وحشت» است. «روز شب روز شب» را ميتوان كالبد شكافي ترس دانست و زيبايي شناسي ترور. فلم ترسناكي است كه بي آنكه تو را بترساند، پرده از چيستي ترس بر مي دارد و تو را رو در روي آن قرار ميدهد، همانطوريكه بي آنكه كدام واقعه ي تروريستي را نشان دهد و يا از انگيزه هاي تروريسم دم بزند، تو را در درون ترور مي برد و نوري مي تاباند بر زواياي ناشناخته ي تروريست بوده گي يك انسان آماده ي كشتن و كشته شدن. همه چيز درباره ي دخترك موي سياه، چهره استخواني، آرام، مرموز و مطيعي است كه نه نامي دارد و نه مشخصه ي نژادي خاصي كه نشان دهد از سرزمين مشخصي است. به چهره اش كه دقيق شوي، شايد حدس بزني كه از جنوب شرق اروپا است و يا از برخي قسمتهاي خاورميانه. اما هيچگاه مطمين بوده نميتواني. نقش او را لوييزيا ويليامز، يك بازيگر آماتور و گمنامي بازي كرده است كه از بين 650 نفر انتخاب شد.

در سراسر فلم، يك نوع تعليق نفس گيري حاكم است. هر آن، منتظر هستي كه صداي پر هيبت انفجار را بشنوي كه تا آخر نمي شنوي. فلم از نماهاي ثابت و طولاني و صحنه هاي ساكت و خاموش ساخته شده است. اهميت فلم در چيزهايي نيست كه نشان ميدهد و ميگويد، بلكه در چيزهايي است كه نشان نميدهد و نمي گويد. «روز شب روز شب» يك فلم تاثيرگزار از جنبه ي روانشناسي شخصيت است. جولیا لکتف، هیجان و تنش تنیده در سراسر فلم را با تمرکز بر چهره ی دختر جوان ایجاد میکند. از اين نگاه، اين فلم فقط قابل مقايسه با «مصايب ژاندارك»(1928، كارل تيودور دراير) است. در «مصايب ژاندارك»، دراير تمام فلمش را درباره ي چهره ي رنه ژان فالكونتي ساخت. او سعي كرد با چهره ي مسيحا وار فالكونتي به درون شخصيت او وارد شده و زن قرباني را از طريق چهره و چشمانش معرفي كند. اين همان چيزي است كه برادران بلجيمي داردن نيز در «روسيتا»(1999) انجام داده اند. در آن فلم نيز مطالعه ي شخصيت يك زن – كه اميلي داكوين نقش آن را به عهده دارد، با تمركز روي حركات و سكنات و وجنات چهره اش صورت گرفته و بيننده را به دنياي درون او ميبرد.

تروريست انتحاری فلم لکتوف یک قربانی است. کارهایی که در ضمن آماده گی برای عملیات میکند، کاملا شبیه اجراي آيين یک قربانی است: او با وسواس حمام میکند، زیر بغلش را می تراشد، ناخن هایش را میگیرد، زیرپوش هایش را می شوید، مسواک میزند، لباس می پوشد و منتظر می نشیند.

طي سالهاي اخير در عرصه ي سينما و ادبيات آثار زيادي درباره ي تروريسم و عمليات انتحاري در دنيا توليد شده است. حتا يكي از نشريات غربي پيشبيني كرده است كه چيزي بنام «ژانر ترور» در آينده ي نزديك بوجود خواهد آمد. در سينما «يونايتد 93» (2006، پاول گرينگراس)، «بابل» (2006، ايتان فاكس – اسراييل) و «اينك بهشت» (2005، هاني ابو اسد) نمونه يي از اين فلمهاست كه هر يك درباره ي واقعه ي خاصي است و يا نگاه خاصي به مساله ي تروريسم دارد. از اين ميان فقط «روز شب روز شب» است كه نه درباره ي واقعه ي خاصي است و نه هم نگاه خاصي نسبت به موضوع ترور دارد – اين چيزي است كه اگر قرار باشد قضاوت مان را بر اساس ظاهر داستان بنا كنيم به آن مي رسيم.

يورگن هابرماس تروريسم را نتيجه ي سرعتي ميداند كه «تجدد خود را بر جوامع تحميل كرد و در نتيجه در شيوه هاي زنده گي سنتي واكنش هاي دفاعي به وجود آورده است». منظور فيلسوف آلماني از «جوامع» در اينجا، جوامع اسلامي است. فلمها و كتابهايي هم كه اين سالها درباره ي تروريسم توليد شده اند نيز حتا اگر داستانشان هيچ ربطي به تروريسم اسلامي نداشته باشد؛ باز هم تحت تاثير همين جو موجود بوجود آمده اند.

در فلم «روز شب روز شب»، فلمساز هيچ قضاوت صريحي درباره ي ريشه هاي تروريسم نميكند، مينيماليسم زاييده از ايهام و راز آميز بوده گي داستان تا حدي است كه هيچ شخصيتي در تمام فلم نامي ندارد. آدمهايي هم كه در گروپ تروريستان ديده ميشوند از نژادهاي مختلف سياه و سفيد و آسيايي و عرب هستند كه مجال قضاوت را از بيننده ميگيرد. اما اين همه، باعث نمي شود كه بعضي چيزها را در فلم «خوانده» نتوانيم.

دختر تروريست در اين فلم مهمترين ويژه گي شخصيت اش «تسليم» بودنش است. تسليم بودن به آن مردان نقاب پوش ناشناس و از همه مهمتر به صدايي كه از تلفون به او دستور ميدهد، كه تا آخر هم صاحب آن معلوم نشد. دخترك رفتاري بيش از حد مودبانه و خودداري دارد كه شبيه يك اسير جنگي است. صداي او بسيار زير و ضعيف است كه به خوبي با رفتارش همخواني دارد، و مرتب در هر موقعيتي فقط ميگويد:«تشكر» و «ببخشيد» - شايد تعداد تشكرها وببخشيدهاي او بيش از تمام ديالوگهايي است كه در فلم رد و بدل ميشود.

اين «تسليم» بودن او براي من به معناي «مسلم» بودن او است – نيازي نيست كه بگويم «اسلام» و «تسليم» از يك ريشه مي آيند. گذشته از اين نشانه هاي ديگري نيز وجود دارد كه اين فرض را تقويت ميكند. صداي خونسردي كه از تلفون فقط دستور ميدهد، ميتواند استعاره يي از صدايي باشد كه از آسمان به مسلمانها دستور ميدهد، و آن مردان نقاب پوش كه دختر را همراهي و رهنمايي ميكنند نيز مي شود برايشان مصاديق بيروني پيدا كرد. بخصوص در صحنه يي كه به دخترك چيزهايي درباره ي عمليات به او ياد مي دهند: يكي از نقاب پوشان به دخترك جملات زير را ديكته ميكند و از او ميخواهد كه هر يك از جملات را سه بار تكرار كند و در آخر همه ي شان را چند بار به تكرار بگويد:«من منتظر خواهم ماند تا چراغ سرخ سبز شود. اگر فكر كردم كه مردم متوجه شده اند و يا كوچكترين احتمال دستگيري ام وجود داشت بايد في الفور عمليات را انجام دهم، حتا اگر آدمهاي زيادي در آن اطراف نبودند....». از ديگر نشانه ها ميتواند اين باشد كه او هميشه با چشماني بسته از جايي به جاي ديگر منتقل مي شود و نيز اجازه ندارد كه از پنجره به بيرون نگاه كند. جالب اينجاست كه در تمام اين موارد دخترك بدون هيچ چون و چرايي مثل انجام وظيفه متابعت ميكند. او «تسليم/مسلم» است كه «رهنما» هايش او را كوركورانه به عملي وادار كرده اند، به او اجازه نميدهند كه «پرده» را پس بكشد و به «بيرون» نگاه كند. به او عقايدي را تلقين ميكنند، حتا به او نام، آدرس و تاريخ تولد جعلي ميدهند و با ده ها بار تكرار اين «هويت» را بر او تحميل ميكنند.... از نگاه نشانه شناسي، اين عناصر دراماتيك ميتوانند دلالتي بيشتر از معناي ظاهري شان داشته باشند.

لحظه ي انتظار به پايان ميرسد. دخترك در كنار خيابان در تايمز اسكوير ايستاده است و چشم به چراغ رهنما دارد تا سبز شود. مردم زيادي پشت چراغ ايستاده اند: زن و مرد و پير و جوان و سياه و سفيد... صداي فلم قطع ميشود، كمره به شكل سيالي چهره ها و آدمهاي مختلفي را نشان ميدهد، چراغ را نشان ميدهد كه هنوز سرخ است، دست دخترك روي سويچ است، چهره و چشمانش برافروخته است، سايه ي مرگ بر دوشش سنگيني ميكند، هستي و نيستي و مرگ و زنده گي معنايش را از دست داده است... چراغ سبز ميشود، دخترك سويچ را فشار ميدهد.... هيچ اتفاقي نمي افتد. ريموت كنترول كار نيمكند.

دخترك به نيويورك آمده بود تا بميرد. او تنها پول باقي مانده اش را قبلاً كيك خورده بود. حالا نه پولي دارد كه به جايي برود و نه حتا به كسي زنگ بزند. او مدت زيادي در پياده رو از مردم سكه ميخواهد تا از تلفون كنار جاده زنگ بزند، اما وقتي سكه ها را به تلفون مي اندازد، تلفون هم جواب نيمدهد. بيگ را روي زمين مي اندازد و با لگد مي زند، هر كاري ميكند انفجار نميكند. در خيابانهاي تاريك بي هدف قدم ميزند، بالاخره خسته شده و كنار ديواري مي نشيند. به آسمان نگاه ميكند به خيابان ميبيند، به هياهوي نا مفهوم شهر و مردم و موترها گوش ميدهد. زير لب ميگويد:«چرا مرا نميخواهي». مخاطب اين جلمه اش همان قدر ناشناس و نامعلوم است كه جمله ي اولش:«من فقط يك مرگ دارم. من ميخواهم براي تو بميرم». بي معنايي و پوچي تا آخرين حدش.

رماني كه به تازه گي در انگليس درباره ي تروريسم چاپ شده بنام «اسامه ي عزيز» است كه آن را كريس كليو نوشته است. كتاب درباره ي زني است كه با اسامه مكاتبه ميكند. او در يكي از نامه هايش به تروريست مشهور مي نويسد:«اسامه ي عزيز، اينها زنده و مرده ت را مي خواهند. چون فكر ميكنند كه ترور به اين شكل تمام خواهد شد. اما خوب، وقتي الويس مرد، راك اند رول تمام شد؟ بد تر شد كه بهتر نشد...... حرف من اين است كه اين كارها را راحت ميشود شروع كرد اما به سختي ميتوان پايان داد. اينها را البته خودت بهتر ميداني....
بن لادن جان، خوب گوش بده كه چه ميگويم. وقت آن رسيده كه ديگر از تخريب دنيا دست برداري. بيا پيش خودم اسامه، بيا تا با هم همه چيز را منفجر كنيم – با خشم و قدرت، طوري كه صداي انفجار دنيا را همه بشنوند».

تروريسم نيهيليستي يك نوع «خودكشي» است. اما اينجا تنها «خود» نيست كه «كشته» مي شوي، بلكه «ديگران» را نيز در آن شريك مي سازي. از سوي ديگر خود كشي به معناي كشتن «خود آگاهي» نيز هست. نيهيليست نمي خواهد كه فقط از شر «خود» خلاصي يابد؛ بلكه براي او «آگاهي» مهمتر است، او از آگاهي به تنگ آمده است و با كشتن «خود» ميخواهد از آن فرار كند. هميشه بين خود كشي و آگاهي رابطه يي هست. در شريعت نيهيليسم چيزي بنام خير و شر وجود ندارد، همه چيز خير است، حتا كشتن انسانهايي كه هيچ گناهي ندارند جز اينكه در همان لحظه يي كه تو ريموت كنترول را فشار ميدهي، آنها از كنارت ميگذرند. حق با سوزان سانتاگ است كه گفته بود تروريستان انتحاري «شجاع» اند. قلب يك قمار باز دلير و گشاده دست در سينه ي كسي است كه با فشار يك سويچ به «هستي» اش پايان مي بخشد. اين سويچ، جوابي است به نداي شكسپير كه گفته بود:«بودن يا نبودن، مساله اين است». بودن مساله نيست، نبودن مساله است. براي نهيليست هستي متاعي «نيست» كه ترس از دست دادنش را داشته باشد، آنچه او دارد «نيستي» است. اگر اين هستي بي معنا هزار بار بر سرش تحميل شود، فقط با يك سويچ ساده، به ريش تمام آنچه هست و آنچه نيست خواهد خنديد.

مولانا گفت:
خنك آن قمار بازي كه بباخت هر چه بودش
بنماند هيچش الا، هوس قمار ديگر

(هشت صبح، شماره 331، دوشنبه 17 سرطان 1387)